Κυριακή, 16 Δεκεμβρίου 2007

Χειμερινές διακοπές



Σας στέλνω ολόθερμες ευχές για τον καινούριο χρόνο.
Φεύγω διακοπές. Τα λέμε του ...χρόνου.
Καλά να περνάτε.

Σάββατο, 24 Νοεμβρίου 2007

Η ΓΛΩΣΣΑ ΜΑΣ




Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ

Οι Έλληνες κατεβαίνοντας από τις πεδιάδες του Δούναβη, εισέβαλαν στο δυτικό τμήμα της μεσογειακής λεκάνης κατά το 15 αιώνα π.Χ. Συνάντησαν τους νησιωτικούς λαούς του Αιγαίου, οι οποίοι είχαν δημιουργήσει σπουδαίους πολιτισμούς (τον κρητικό και τον κυκλαδικό). Τούς νίκησαν και τους ανάγκασαν να μεταναστεύσουν. Όταν αποκρυπτογραφήθηκε η Γραμμική γραφή Β, το 1953, αντιληθφήκαμε ότι η Ελληνική γλώσσα είχε ξεκινήσει ήδη από το 15 αιώνα π.Χ. Μπορούμε λοιπόν να δεχτούμε ότι οι ήρωες του Ομήρου μιλούσαν μια αρχαϊκή έκδοση της Ελληνικής γλώσσας. Με κάποιες παραλλαγές είναι η γλώσσα που χρησιμοποιείται ακόμα και σήμερα, τόσες χιλιάδες χρόνια μετά...

Εξαπλώθηκε σ΄όλη τη μεσογειακή λεκάνη. Ο Αλέξανδρος (4ος αιώνας π.Χ) τη μετέφερε μέχρι την καρδιά της Ασίας. Οι Ρωμαίοι (2ος αιώνας π.Χ.) τη μετέφεραν στο λαό της Ρώμης και της κεντρικής Ιταλίας. Τον 1ο μ.Χ. αιώνα, τα Ελληνικά μιλιούνταν και διαβάζονταν σε όλο τον αρχαίο κόσμο.

Η Ελληνική γλώσσα είναι ινδοερωπαϊκής πρoέλευσης. Η μορφή της επιτρέπει να δέχεται και να αφομοιώνει κάποιες παραλλαγές, χωρίς ωστόσο να αλλοιώνεται. Μετά από την εξελικτική της πορεία, έδωσε δημιουργική ώθηση σε παρακλάδια-διαλέκτους, που προυσιάζουν ιδιαίτερο χρώμα ανάλογα με την περιοχή της προέλευσης τους. Ωστόσο, η σχέση τους ήταν πάντοτε ιδιαίτερα δυνατή , πράγμα που βοηθούσε τους Έλληνες να αισθάνονται ότι η γλώσσα είναι ένας αδιάσπαστος συνδετικός κρίκος του λαού τους.

* Γραμμική Β, η οποία προήλθε από τη Γραμμική Α, ένα γραφικό σύστημα, όπου τα σύμβολα αντιπροσώπευαν ως επί το πλείστον συλλαβές. Κάποια ιδεογράμματα αντιπροσώπευαν λέξεις (άνδρας, γυναίκα, σιτάρι), ενώ άλλα συμβόλιζαν μονάδες μέτρησης ή αριθμούς. Γράφονταν από αριστερά προς τα δεξιά, πάνω σε πινακίδες μαλακού αργίλου.

* Τη γλώσσα της εποχής του Ομήρου, η οποία χαρακτηρίζεται από τις πολλαπλές διαλέκτους. Την ιωνική διάλεκτο μιλούσαν στην Εύβοια, στα νησιά του Αιγαίου πελάγους, στις ακτές της Μικράς Ασίας και στις αποικίες των ιωνικών πόλεων. Η αττική διάλεκτος, συγγενική της ιωνικής, ήταν η γλώσσα των ποιητών και των Αθηναίων πεζογράφων, η οποία διδάσκεται ακόμα και σήμερα στην Ελλάδα αλλά και στο εξωτερικό. Την αιολική διάλεκτο μιλούσαν στις ασιατικές ακτές, στη Λέσβο, τη Θεσσαλία και τη Βοιωτία. Τέλος τη δωρική διάλεκτο μιλούσαν στην Πελοπόνησσο στην Κρήτη, στις δωρικές αποικίες στη Σικελία και στη μεγάλη Ελλάδα.

* Το φοινικικό αλφάβητο υιοθετήθηκε από τους Έλληνες στο τέλος του 9ου ή στις αρχές του 8ου αιώνα π.Χ. Συμπληρώθηκε με την προσθήκη των φωνηέντων και βοήθησε στη διάσωση αρχειακών κειμένων.

* Η κοινή, η απλούστερη καθημερινή γλώσσα δημιουργείται από τον 4ο αιώνα π.Χ. και θα καθιερωθεί κατά τους ελληνιστικούς και ρωμαϊκούς χρόνους.

* Τα νέα Ελληνικά, η ομιλούσα ή δημοτική, περιλαμβάνει πολλές απλουστεύσεις. Διατηρείται το αρχαίο αλφάβητο, του οποίου τα σύμβολα -με το πέρασμα των αιώνων- έχουν πάρει διαφορετικές σημασίες.

Τα ελληνικά προφέρονται με αυξομειώσεις του τόνου της φωνής ανάλογα με το αν η συλλαβή είναι μακρά ή βραχεία. Υπάρχουν επίσης πνεύματα, η δασεία και η ψιλή και τόνοι, η οξεία , η βαρεία και η περισπωμένη.-

Σάββατο, 17 Νοεμβρίου 2007

Δευτέρα, 15 Οκτωβρίου 2007

Ιαματικά λουτρά


Ιαματικά λουτρά.

Μιαν άνοιξη πριν πολλά χρόνια, βρέθηκα στη Μυτιλήνη. Μόλις που άρχιζαν οι μέρες να ζεσταίνουν, και κάποιος μου είχε μιλήσει για την ύπαρξη των ιαματικών λουτρών. Είπα να επωφεληθώ και να επιτρέψω στον εαυτό μου μια εμπειρία σε χαμάμ.

{ Τι θυμήθηκα τώρα. Στο Παρίσι ένα παλιό χαμάμ, το είχαν μεταμορφώσει σε disco club. Ήταν ένα πανέμορφο κτήριο εσωτερικά με τεράστια vitraux και ωραίες επιβλητικές αίθουσες. Είχαν αφήσει και τις πορσελάνινες μπανιέρες μέσα στο χώρο. Με το που πρωτάνοιξε, ο κόσμος έτρεξε να το δει και γινόταν λαϊκό προσκύνημα κάθε βράδυ}.

Τα λουτρά, λοιπόν, αυτά ήταν λίγο έξω από την πόλη, προς τον κόλπο της Γέρας. Στα Θέρμα, όπως τα λένε οι ντόπιοι. Απ΄ αυτό το σημείο είχα περάσει πολλές φορές, αλλά ποτέ δεν έτυχε να σταματήσω να το δω από κοντά. Εδώ που τα λέμε απέξω δεν υποψιαζόσουν και τίποτε το ιδιαίτερο. Ένα παλιό χαμηλό κτίσμα στην άκρη της θάλασσας.

Αυτόν λοιπόν τον συγκεκριμένο Μάη με είχε πιάσει ακατάσχετη επιθυμία να πάω. Δεν υπήρχε καμιά φίλη που θα διέθετε το χρόνο της σε τέτοιες παλαβομάρες… και οι άντρες ούτως ή άλλως πήγαιναν σε διαφορετικό χώρο από τις γυναίκες.

Παίρνοντας μια πετσέτα και ένα μπανιερό, κατέφθασα χαρούμενη να εξερευνήσω τα λουτρά της περιέργειας μου.
Πληρώνοντας ένα μικρό ποσόν για εισιτήριο προχώρησα στα ενδότερα.
Μέσα υπήρχαν 2 υποτυπώδεις καμπίνες όπου μπορούσες να αλλάξεις. Και πάρα μέσα, διασχίζοντας μια χαμηλή πόρτα έμπαινες στον κυρίως χώρο όπου εξαιτίας των πυκνών ατμών αργείς να ξεδιαλύνεις τα πράγματα.
Ήταν ένα μεγάλο κάτασπρο ασβεστωμένο δωμάτιο, που ψηλά το ταβάνι του κατέληγε σε θόλο με οπές φεγγίτη και εξαερισμού. Απ΄ αυτό το φεγγίτη διαχεόταν ένα ημίφως, που μαζί με τους ζεστούς ατμούς δημιουργούσαν μια γλυκιά χαλαρωτική ατμόσφαιρα.

Υπήρχαν ήδη μερικές γυναίκες στη πισίνα (ξέχασα να σας πω ότι η γυναίκα στην είσοδο μου είπε ότι θα βουτήξω χωρίς μπανιερό ) και κατεβαίνοντας μερικά μαρμάρινα σκαλοπάτια βρέθηκα μέσα στο νερό, το οποίο ήταν λίγο παραπάνω ζεστό από τη θερμοκρασία του σώματος. Το νερό, μου έφτανε μέχρι το λαιμό. Κάτω το δάπεδο της πισίνας ήταν και αυτό στρωμένο με μαρμάρινες πλάκες και γύρω - γύρω ένα φαρδύ πεζούλι με μικρές εσοχές για να κάθεσαι ή να ακουμπάς τα πράγματά σου. Και αυτό κάτασπρο.
Το ωραιότερο μέρος αυτού του θεσπέσιου χώρου ήταν οι μαρμάρινες λεοντοκεφαλές που εξείχαν από τον τοίχο. Ήταν οι κρουνοί, που μέσα από το μισάνοιχτο στόμα τους έτρεχε το αναζωογονωτικό νεράκι με ένα κελαριστό ήχο, ο οποίος ήταν και ο μόνος που ακουγόταν.

Μπορούσες να κολυμπήσεις ή να σταθείς κάτω από τις λεοντοκεφαλές και το ζεστό νερό να πέφτει από λίγο πιο ψηλά κάνοντας σου μασάζ στο σβέρκο, στη πλάτη ή στο στήθος. Ή να ξαπλώσεις στα πέτρινα ασβεστωμένα πεζούλια.

Η αλήθεια είναι ότι μέχρι να συνηθίσεις, αυτή η ζεστή υγρασία και η μυρωδιά του χλωρίου σου δημιουργούν μια αίσθηση δυσφορίας και έλλειψης οξυγόνου. Όμως μετά από λίγη ώρα το συνηθίζεις και νιώθεις θαυμάσια.

Από καιρό σε καιρό βγαίνεις από το νερό και ξαπλώνοντας πάνω στο πεζούλι, χαλαρώνεις.
Γενικά, όλη η εμπειρία αυτής της απόλαυσης είναι η αίσθηση της ηρεμίας , της θαλπωρής, της χαλάρωσης, και ασυνείδητα νιώθεις να επιστρέφεις στην ενδομήτρια ζωή.

Όταν τελειώσεις, πηγαίνεις σε ένα μικρό τετράγωνο ανοιχτό χώρο, λίγα σκαλοπάτια χαμηλότερα όπου και εδώ έχει τρεχούμενο νερό. Εδώ μπορείς να βάλλεις τα σαμπουάν σου και να τριφτείς. Με έκπληξη διαπιστώνεις πόσα νεκρά κύτταρα αποβάλλονται με αυτή την φυσική απολέπιση. Νιώθεις τους πόρους τους σώματός σου τελείως διεσταλμένους και καθαρούς.

Στην έξοδο πρέπει να ντυθείς καλά. Βέβαια εξαρτάται και από την εποχή. Αν είναι καλοκαίρι φαντάζομαι ότι η ζέστη και μέσα θα πρέπει να είναι αβάσταχτη. Το Χειμώνα όμως η απόλαυση είναι σίγουρη.

Περιττό να πω ότι πήγα πολλές φορές έκτοτε και δεν χάνω ευκαιρία, όποτε βρίσκομαι στο νησί, να πηγαίνω στα λουτρά.

HTML Code for this banner:
Bloggers Unite - Blog Action Day

Κυριακή, 14 Οκτωβρίου 2007

Πώς χτίστηκε ο Παρθενώνας


Μέρος δεύτερο

Το εργοτάξιο

Ο ναός χτίστηκε με μάρμαρο! Το συμπαγές βάθρο και θεμέλιο του νέου ναού είχε ογδόντα μέτρα μήκος και δώδεκα μέτρα ύψος. Το μάρμαρο ήρθε από την Πεντέλη. Πολλοί Αθηναίοι, όπως και τεχνίτες από την Ιωνία και τις Κυκλάδες, εργάστηκαν στο νέο λατομείο υπό την καθοδήγηση των αρχιτεκτόνων. Στα ικριώματα της Ακρόπολης, τοποθετούσαν τους κατώτερους σπονδύλους των κιόνων, αποσπούσαν τα καλύτερης ποιότητας κομμάτια μαρμάρου και έκαναν επιτόπου την πρώτη επεξεργασία των κιονοκράνων, των "ημίεργων", ώστε να φτάσουν στην Ακρόπολη, να τελειοποιηθούν και να τοποθετηθούν αμέσως μόλις ο τελευταίος σπόνδυλος κάθε κίονα μπει στη θέση του.

Οι ρόλοι των ανθρώπων που συμμετείχαν σ’ ένα μεγάλο έργο στον αρχαίο κόσμο ήταν εντελώς διαφορετικοί από τους σημερινούς. Ούτε τα τεχνικά μέσα για τους αρχαίους αρχιτέκτονες και γλύπτες ήταν με τον ίδιο τρόπο δεδομένα, όπως είναι για τους σημερινούς αρχιτέκτονες τα σχεδιαστικά υλικά, τα "έτοιμα" μηχανήματα, τα εμπορικά δομικά και άλλα υλικά. Ένας αρχαίος αρχιτέκτονας ήταν πολύ συχνά υπεύθυνος για τη σχεδίαση των μηχανικών μέσων και τη χειρωνακτική εκτέλεση υποδειγμάτων για τους τεχνίτες του. Ένας καλός λατόμος είχε πολύ συχνά στη σκέψη του πολλά από τα προβλήματα του γλύπτη ή του αρχιτέκτονα κι έκανε υπολογισμούς που απαιτούσαν συνολική πνευματική καλλιέργεια. Έπρεπε να παρατηρεί, να αξιολογεί και να διαχειρίζεται ένα πολύ δύσκολο υλικό όπως είναι το μάρμαρο. Έπρεπε να συλλαμβάνει πολύπλοκους συνδυασμούς γεωλογικών, γεωμετρικών, καλλιτεχνικών και μηχανικών παραγόντων. Ένας άξιος τεχνίτης ήταν φυσικό να έχει θεωρητικά ενδιαφέροντα. Αν τα συνδύαζε και μ’ ένα ξεχωριστό ταλέντο, τότε ήταν δυνατό να εξελιχθεί σε αρχιτέκτονα.

Τεχνίτες και εργαλεία

Ο αρχιτέκτονας Μανόλης Κορρές στο βιβλίο του Από το Λατομείο στον Παρθενώνα (εκδόσεις Μέλισσα) ισχυρίζεται ότι σήμερα, με την υπάρχουσα τεχνολογία, θα ήταν αδύνατο να χτιστεί ο Παρθενώνας στα οχτώ μόνο χρόνια που τον έχτισαν οι αρχαίοι.

Ένα από τα μυστικά της κατασκευής ήταν η μεταλλουργία των λιθοξοϊκών εργαλείων και η απίστευτη επιδεξιότητα των αρχαίων λιθοξόων. Από την ποιότητα των ιχνών που άφησαν στα μάρμαρα, φαίνεται ότι τα εργαλεία τους ήταν πολύ ανώτερα από τα σημερινά. Είναι προφανές ότι εκείνη την εποχή είχαν καταλήξει σε κάποιες αξεπέραστες μεταλλουργικές συνταγές, μετά από πολύ αυστηρή πειραματική έρευνα.

Η μορφή του ναού

Πέρα από το μέγεθος του ναού, εξαιρετική και τεχνικά ιδιαίτερα περίπλοκη ήταν η διακόσμησή του. Ο Παρθενώνας είναι ο μόνος δωρικός ναός που έφερε γλυπτές παραστάσεις σε όλες του τις μετόπες - 92 τον αριθμό- και που ο σηκός του περιβαλλόταν από μια συνεχή ιωνική ζωφόρο μήκους 160 μέτρων. Ο συμβολισμός σ’ ολόκληρο το γλυπτό διάκοσμο αποσκοπούσε στο να κάνει επίκαιρη την ιστορία της πόλης μέσω των θρύλων. Στο ανατολικό αέτωμα, η γέννηση της Αθηνάς. Στο δυτικό, η έρις της Αθηνάς με τον Ποσειδώνα, με αντικείμενο την κατοχή της Αττικής. Στις μετόπες κυριαρχούσε ο μυθολογικός κύκλος του Θησέα, του ήρωα και οικιστή της Αθήνας. Υπήρχαν ακόμα η Κενταυρομαχία, η Αμαζονομαχία, η Γιγαντομαχία και η Ιλίου Πέρσις, που συμβόλιζαν τις νίκες των ελλήνων κατά των βαρβάρων. Ωστόσο, ο λεπτότερος συμβολισμός ήταν εκείνος της ζωφόρου, που ιστορούσε την ιερή πομπή των Παναθηναίων.

Από το τεύχος Νο 14, Απρίλιος 2001, σελ. 16-23

Από το περιοδικό Focus/Κυριακή 14 Οκτωβρίου 2007

Πώς χτίστηκε ο Παρθενώνας


Μέρος πρώτο

Πώς χτίστηκε ο Παρθενώνας
Παρασκευή 20 Ιουλίου 2001


Η πεποίθηση ότι ο Παρθενώνας είναι το σημαντικότερο και τελειότερο κτίσμα στον κόσμο είναι βαθιά ριζωμένη στη σκέψη μας. Όμως ο Παρθενώνας, ως ιδεολογικό, καλλιτεχνικό και αρχιτεκτονικό πρότυπο, είναι σχετικά πρόσφατη ανακάλυψη. Ο ναός παρέμενε ουσιαστικά άγνωστος για εκατοντάδες χρόνια και μόνο με την εκ νέου ανακάλυψη του αρχαίου ελληνικού κόσμου, το 18ο και 19ο αιώνα, αναγνωρίστηκε ως το σπουδαιότερο μνημείο του δυτικού πολιτισμού.

Η σημασία του Παρθενώνα

Από τη στιγμή που η δυτική σκέψη επιχείρησε μια συνολική ερμηνεία της πορείας της ανθρωπότητας με κριτήριο την πολιτισμική και κοινωνική σχέση των διαδοχικών εποχών της, η Ελλάδα των κλασικών χρόνων κατάκτησε μια ξεχωριστή θέση: αναγνωρίστηκε ότι στην αθηναϊκή δημοκρατία, για πρώτη φορά στην ανθρώπινη ιστορία, όλες οι δημιουργικές εκφράσεις μιας κοινωνίας κορυφώθηκαν ταυτόχρονα.

Κι αφού κάθε σημαντικό δημιούργημα μιας κοινωνίας αποτελεί πιστή έκφραση του πνεύματος της εποχής, ο Παρθενώνας αναγνωρίστηκε ως η τελειότερη έκφρασή της. Γιατί σε ένα και μόνο κτίριο, ένα έργο τέχνης στο σύνολό του, δε συνοψίστηκε μόνο η δεινότητα των δημιουργών του αλλά η ιδανική σύνθεση της πολιτικής και φιλοσοφικής σκέψης της κοινωνίας που το δημιούργησε.

Γιατί χτίστηκε ο Παρθενώνας

Ο Περικλής αναδεικνύεται ηγέτης της δημοκρατικής παράταξης. Σκοπός του ήταν να επιβάλει την Αθήνα όχι μόνο ως στρατιωτικοπολιτική δύναμη αλλά και ως "παίδευσιν της Ελλάδος" Γι’ αυτό αποφάσισε να προωθήσει την ανέγερση μνημείων που θα την δόξαζαν. Ο Πλούταρχος, βέβαια, αποκαλύπτει έναν ακόμα λόγο: τα έργα της Ακρόπολης ήταν στην πραγματικότητα ένα γιγάντειο για την εποχή πρόγραμμα δημόσιων έργων, το οποίο θα εξασφάλιζε απασχόληση στους ανέργους και ομαλότερη κατανομή του πλούτου στους Αθηναίους πολίτες. Αυτός ήταν κι ένας από τους λόγους που συμμετείχαν στο έργο κυρίως ελεύθεροι πολίτες και όχι δούλοι.

Προετοιμασίες

Το έργο είχε σχεδιαστεί εξαρχής μεγαλεπήβολο. Ο Περικλής, οι αρχιτέκτονες Ικτίνος και Καλλικράτης και ο γλύπτης Φειδίας, που είχε αναλάβει τη γενική εποπτεία των εργασιών, στόχευαν πολύ ψηλά. Ο Παρθενώνας είναι ο μεγαλύτερος δωρικός ναός του ελληνικού κόσμου που ολοκληρώθηκε και ο μοναδικός κατασκευασμένος εξ ολοκλήρου από μάρμαρο. Ο ναός σχεδιάστηκε με δεδομένο ότι θα στέγαζε το άγαλμα της θεάς, ύψους δώδεκα μέτρων, κι αυτό ήταν που επέβαλε τις μεγάλες του διαστάσεις. Είναι ακόμα το μόνο κτίσμα στο οποίο εφαρμόστηκαν με τον πληρέστερο τρόπο οι τεχνικές λάξευσης του μαρμάρου με σχολαστική ακρίβεια, πράγμα που επιβάρυνε ιδιαίτερα το κόστος κατασκευής. Επίσης κόστισαν πολύ τόσο ο ασυνήθιστα πλούσιος γλυπτικός του διάκοσμος όσο και τα πολύτιμα υλικά που χρειάστηκαν για το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Αθηνάς.

Σε εννέα μόλις χρόνια!

Τα έργα στην Ακρόπολη ξεκίνησαν το 447 π.Χ. με την ανέγερση του Παρθενώνα. Κατάπληξη προκαλεί ακόμα και σήμερα η ταχύτητα εκτέλεσης του έργου. Το 438 π.Χ., εννέα μόλις χρόνια μετά την έναρξη των εργασιών, ο ναός ήταν έτοιμος να αφιερωθεί στη θεά, το χρυσελεφάντινο άγαλμα της οποίας στέγαζε ήδη. Απέμενε μόνο η διακόσμηση των αετωμάτων, που πήρε άλλα έξι χρόνια. Την ίδια περίοδο χτίστηκαν πολλά δημόσια κτίρια στην Αγορά και στους πρόποδες της Ακρόπολης, αλλά και άλλοι μεγάλοι ναοί, όπως του Ηφαίστου (στο Θησείο) και του Ποσειδώνα (στο Σούνιο). Μόλις τελείωσε ο Παρθενώνας άρχισε η κατασκευή ενός άλλου μεγαλεπήβολου και δαπανηρότατου έργου στην Ακρόπολη: των Προπυλαίων. Κατόπιν ακολούθησε - αφού είχε πεθάνει πλέον ο Περικλής, αλλά σύμφωνα με το δικό του πρόγραμμα- ο ναός της Νίκης.

Τα έργα στην Ακρόπολη ολοκληρώθηκαν τριάντα χρόνια μετά την κατασκευή του Παρθενώνα, το 406 π Χ., με την αποπεράτωση του Ερεχθείου.


Από το περιοδικό Focus/Κυριακή 14 Οκτωβρίου 2007

Σάββατο, 13 Οκτωβρίου 2007

Τετάρτη, 26 Σεπτεμβρίου 2007

Παρασκευή, 21 Σεπτεμβρίου 2007

Art Nouveau

Αρ Νουβό και Μοντέρνα Αρχιτεκτονική


Σπυριδούλα Γρ. Γκουβέρη
Υπ. Δρ Τομέα Φιλοσοφίας Πανεπιστημίου Αθηνών

Αντίβαρο, Ιούνιος 2007


Εισαγωγή


Το τέλος του 19ου και οι αρχές του 20ου σηματοδότησαν με τα πρωτοποριακά κινήματα της Art Nouveau αρχικά και του Μοντερνισμού στη συνέχεια την στροφή της ευρωπαϊκής αρχιτεκτονικής από τα, οπισθοδρομικά σε σχέση με τις εξελίξεις και τετριμμένα από τη συνεχή και άκριτη χρήση, κλασικιστικά πρότυπα στη προσπάθεια εκσυγχρονισμού και εναρμόνισης με τις ραγδαίες αλλαγές. Στην απαίτηση για αισθητική και λειτουργική ανανέωση των ευρωπαϊκών μεγαλουπόλεων που αναπτύσσονταν με ιλιγγιώδεις ρυθμούς, καθένα από τα κινήματα αυτά έχοντας άλλοτε κοινή και άλλοτε διαφορετική αφετηρία παρήγαγαν νέες αισθητικές προσεγγίσεις και δομικές λύσεις που άφησαν βαθύ το αποτύπωμα τους στην ταυτότητα της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής.

H Art Nouveau υπήρξε κίνημα που αναπτύχθηκε κυρίως τη τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα και τη πρώτη του 20ου ( 1890 – 1910 )σε διάφορες χώρες. Συνδεδεμένη με τα γαλλικά συμβολιστικά κινήματα της belle époque και της αισθητικές θεωρίες των Ruskin, Morris και Wilde, η Art Nouveau με τη σύνθεση νατουραλιστικών και αφαιρετικών επιδιώξεων, τις ορθολογικές αναζητήσεις και τα φυτικά ή ζωικά διακοσμητικά μοτίβα, την απλοποίηση των όγκων και τον εμπλουτισμό τους με περίτεχνα σχήματα και δομές από νέα υλικά όπως το σίδερο, ο χάλυβας και το γυαλί επιτυγχάνει να δώσει μια νέα διέξοδο στα αισθητικά προβλήματα της μαζικής βιομηχανικής τεχνοδομικής επαναφέροντας στο προσκήνιο τη κατασκευαστική κομψότητα.

Αντίθετα, το κίνημα του Μοντερνισμού που βρίσκει ευρύτερη ανάπτυξη μετά το τέλος του Α΄ μέχρι περίπου τις αρχές του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, ενώ διαθέτει εξίσου επιτακτική την ανάγκη αισθητικού επαναπροσδιορισμού του ευρωπαϊκού τεχνικού πολιτισμού, καταφέρνει να υπερβεί το ναρκισσιστικό προοίμιο της Art Nouveau και , αντί για εκλεκτικιστικές διακοσμήσεις, επιδιώκει απλές, καθαρές και ψυχρά ακριβείς οπτικές αρχιτεκτονικές αποτυπώσεις που συμφιλιώνουν την καλλιτεχνική συνείδηση με την βιομηχανική τεχνολογία και παράγουν ένα λιτό ποιητικό αποτέλεσμα. Έτσι, οι μοντέρνες κατασκευές αντανακλούν το νέο τεχνολογικό πνεύμα και ανάγουν την αρχιτεκτονική σε καθαρή λογική ουσία που συνέχει και διαπερνά τον κόσμο πέρα από τις επιμέρους διαφοροποιήσεις.

1 Κοινές Αφετηρίες Των Αισθητικών Προβληματισμών


Με βασική εκκίνηση την εκατέρωθεν αντίδραση στις νέες συνθήκες που προκύψαν από την απελευθέρωση της βιομηχανικής παραγωγής και το θρίαμβο των επιστημονικών ανακαλύψεων, τα κινήματα της Art Nouveau και του Μοντερνισμού επιδιώκουν να ανανεώσουν την αρχιτεκτονική καλλιτεχνική έκφραση.

Εξετάζοντας και συγκρίνοντας δύο από τους σημαντικότερους αρχιτέκτονες όπως ο Victor Horta (1861-1947) με το Maison du Peuple (1896-1899) που χτίστηκε για να στεγαστεί το Βελγικό Εργατικό κόμμα και ο Le Corbusier (1887-1965) με τη villa Savoye (1929) ένα από τα πολλά πολυτελή εξοχικά οικήματα που έχτιζε καθ’ όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του, επιδιώκεται η κατανόηση των αιτιών που οδήγησαν στην εξαγωγή των συγκεκριμένων αρχιτεκτονικών αποτελεσμάτων.

Α. Η Αντίδραση Της Art Nouveau Στην Βιομηχανική Ομοιομορφία


Τον 19ου αιώνα η εκβιομηχάνιση των ευρωπαϊκών κρατών είχε προχωρήσει σε ολοένα ευρύτερα επίπεδα. Τις δύο τελευταίες δεκαετίες του αιώνα, η οικονομική ανάπτυξη και η διαμόρφωση καλύτερου βιοτικού επιπέδου των μεσαίων αστικών στρωμάτων προκάλεσε μεγαλύτερα κύματα συσσώρευσης πληθυσμών στα αστικά κέντρα. Δημιουργούνται νέες πολεοδομικές ανάγκες που απαιτούν την άμεση και μαζική κατασκευή κτιριακών συγκροτημάτων. Η μεγάλη αυτή οικοδομική δραστηριότητα, ωστόσο, γρήγορα λαμβάνει το χαρακτήρα της απουσίας συστηματικού σχεδιασμού και ελλιπούς μέριμνας για τη λειτουργικότητα και την οργανική σύνδεση χρηστικών και καλλιτεχνικών αναγκών.

Η ακραιφνώς τυποποιημένη και ομοιόμορφη κατασκευαστική δραστηριότητα των αστικών κέντρων θέτει επιτακτικά το πρόβλημα αισθητικής επανεξέτασης της αστικής καλαισθησίας. Πολύ συχνά, το αισθητικό πρόβλημα επιλύεται πρόχειρα με τη βίαιη ανάμιξη διακοσμητικών τύπων, κλασικών ή ιστορικών μορφολογικών στοιχείων και ακανόνιστων ρυθμών που επέφεραν σύγχυση στο συνολικό εικαστικό αποτέλεσμα .

Η αντίδραση των ανανεωτών αρχιτεκτόνων της Art Nouveau διακρίνεται στη τάση για αναβίωση των προβιομηχανικών γηγενών αρχιτεκτονικών μορφολογιών, και ιδιαίτερα της Γοτθικής αρχιτεκτονικής , στη προσπάθεια αισθητικής απόδοσης των περίτεχνων χαρακτηριστικών της ανατολικής κουλτούρας καθώς και στη μίμηση των μορφών του φυσικού πλούτου, όλα προσαρμοσμένα στις σύγχρονες τεχνικές εξελίξεις.

Το Maison du Peuple αποτελεί την ωριμότερη αρχιτεκτονική έκφραση του Horta. Προορισμένο να ξεπεράσει όλα τα προαναφερθέντα προβλήματα που κληρονόμησε η αποτελμάτωση της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής και οι επεκτεινόμενες, ισοπεδωτικές αστικές συμβάσεις, φαίνεται να τοποθετείται ανάμεσα σε ένα πλούσιο αλλά προβληματικό στη χρήση του παρελθόν και σε ένα γεμάτο νέες πειραματικές δυνατότητες αλλά αμφίβολο σε ικανοποιητικά αποτελέσματα μέλλον.

Το πρόβλημα και η πρόκληση του Horta και της Art Nouveau γενικότερα βρίσκεται στη συνθετική σύζευξη των δύο αυτών στοιχείων που υπερκαθορίζουν ακόμα αυτή τη φάση της αρχιτεκτονικής ιστορίας. Οι προτεινόμενες στο οικοδόμημα λύσεις του Horta, ενώ επιτυγχάνουν να επανατοποθετήσουν το αίτημα για αναβίωση της καλλιτεχνικής και κατασκευαστικής ενότητας μέσα σε ένα πλαίσιο εργασιακής προθυμίας, όπως αυτή επιτεύχθηκε στα μεσαιωνικά χρόνια, εντούτοις αδυνατούν να υπερβούν τις ιστορικές τους προϋποθέσεις και παραμένουν στο στάδιο της καλλιτεχνικής ανανέωσης επαναφέροντας και παράλληλα επικαιροποιώντας το διακοσμητικό πλούτο της έκφρασης που προετοιμάζει τις επαναστατικές αλλαγές της μοντέρνας περιόδου.

Β. Η Άρση Της Διαφοράς Τέχνης – Τεχνικής Από Το Μοντερνισμό


Μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, οι καλλιτεχνικές συνθήκες είχαν ωριμάσει αρκετά για να δεχθούν τη σαρωτική επέλαση του Μοντερνισμού σε όλες τις τέχνες, μεταξύ αυτών και στην αρχιτεκτονική. Η μέχρι τότε αμφισβήτηση των δομικών απόψεων, τεχνικών και τη γενικότερη αισθητική, προκάλεσε τη γενικευμένη ενεργοποίηση όλων των συστημάτων που αντιτίθενται σε όλες τις εκφράσεις της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής, μεταξύ αυτών και της Art Nouveau. Η συνολική αυτή κινητοποίηση έδρασε σε παγκόσμια κλίμακα και μέσα από την τελειοποίηση των προτεινόμενων νέων τεχνικών κατευθύνθηκε στη διαμόρφωση ενός πνεύματος παγκόσμιας ενότητας με τη διαμόρφωση κοινών αρχιτεκτονικών στόχων.

Η μοντέρνα αισθητική προωθεί τη συσχέτιση τέχνης και χειροτεχνίας την οποία, αντίθετα με την Art Nouveau, συμπληρώνει με την αντιστοιχία τέχνης και μηχανής. Η αποδοκιμασία του σύγχρονου βιομηχανικού κόσμου και της καπιταλιστικής του οργάνωσης της παραγωγής διατηρείται και οδηγεί στον επαναπροσδιορισμό της σχέσης τέχνης και βιομηχανίας, άρα και τη σχέση ανθρώπου και μηχανής .

Μέσα από τη δημιουργική σύλληψη και υιοθέτηση των σύγχρονων βιομηχανικών τεχνικών, η μοντέρνα αρχιτεκτονική αναγνωρίζει την αναγκαιότητα της μαζικής παραγωγής και ανακαλύπτει την αισθητική αξία της μηχανής και του βιομηχανικού συμβολισμού γενικότερα. Έτσι επιδιώκει να συμβαδίζει με τις τεχνολογικές εξελίξεις και να διαμορφώνει την καλλιτεχνική της έκφραση στο τεχνοδομικό πεδίο.

Η αφαιρετική της, όμως, κατανόηση του σύγχρονου κόσμου εντοπίζει τη καλλιτεχνική δημιουργία στην συναγωγή της από τη συστηματική χρήση καθαρών λογικών σχημάτων και στην ανάδειξη της ηθικής ειλικρίνειας κι αγνότητας της, γεγονός που την αποξενώνει από τα καθιερωμένα γούστα της αστικής καλαισθητικής διακόσμησης και διανοίγει το χάσμα καλλιτέχνη και κοινωνίας παρά την επιδίωξη για μεγαλύτερη αναγκαιότητα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής στη διάθεση του ιστορικού και κοινωνικού γίγνεσθαι .

Στη villa Savoye του Le Corbusier, το τελειότερο, ίσως, δείγμα της μοντέρνας αισθητικής του μέχρι πριν το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, το αρχιτεκτονικό έργο αποσπάται από όλη τη προηγούμενη παραδοσιακή αρχιτεκτονική με την οποία βρίσκεται σε συνεχή σχέση διαλεκτικής αντίθεσης και σύνθεσης. Η αναπόφευκτη γυμνότητα και απλότητα μοιάζει να είναι παραβολή της καθαρής Αλήθειας, καλλιτεχνικής και ηθικής.

Με τη villa Savoye, ο Le Corbusier καθιστά το σπίτι – μηχανή του καθοριστική συνθήκη της ανθρώπινης ύπαρξης, η οποία υπάγεται στις απόλυτης προτεραιότητας ενέργειες του Ορθού Λόγου. Το σχεδιαστικά απλό μορφικό σχέδιο του κτίσματος είναι αποτέλεσμα αυστηρής λογικής διεργασίας και πολύπλοκων υπολογισμών. Απορρίπτεται με αυτόν τον τρόπο η α–λόγιστη χρήση της μηχανικής μεθόδου που οδηγεί τελικά στην υπεραπλούστευση.

Το λιτό δεν είναι αισθητικά φτωχό, αντίθετα βασίζεται στο πλέγμα αρχιτεκτονικών σχέσεων που διαμορφώνεται από τις παραδοσιακές τεχνικές της αναλογίας, της συμμετρίας και των αντίθετων τους. Ακόμα τα πρωτογενή δομικά σχήματα και η πάγια απαίτηση της λειτουργικότητας του κτιρίου παράγει μια κλασική, όχι όμως κλασικιστική, ομορφιά που διαθέτει διαχρονικό και καθολικό χαρακτήρα.

2 Διαφορές Των Εκατέρωθεν Προσεγγίσεων


Στην προσπάθεια των δύο κινημάτων για την αντιμετώπιση των σύγχρονων τους αισθητικών προβλημάτων προωθήθηκαν διαφορετικές αρχιτεκτονικές λύσεις που άλλοτε συγκλίνουν στην κοινή ανάγκη για αποσόβηση της τυποποιημένης αστικής οικοδόμησης και άλλοτε διαφέρουν στον αποκλεισμό ή την υιοθέτηση των βιομηχανικών συστημάτων και της τεχνικής λειτουργικότητας τους. Έτσι η αισθητική πρόταση του Horta επιμένει στην ανάδειξη του αρχιτεκτονικά ωραίου από την χειροτεχνική ποιότητα, ενώ ο Le corbusier απογυμνώνει την αρχιτεκτονική του από περιττά στολίδια και την εκθέτει, όπως είναι, στην μορφική της ουσία.


α. Μορφολογική πρωτοτυπία και διακοσμητικός πληθωρισμός Του Horta


Δείγμα της αρχιτεκτονικής ωριμότητας του Horta, το Maison du Peuple συμπυκνώνει το πνεύμα ανανέωσης της Art Nouveau με τον καμπύλη σχηματισμό του κτιρίου, τον ανανεωτικό τρόπο χρήσης των υλικών όπως το γυαλί, το σίδερο και το τούβλο καθώς και με την συνολική λειτουργική του διάσταση.

Η εξωτερική του όψη κάνει εμφανή το πολύπλοκο και πολυσχιδές κτιριολογικό σχεδιασμό που αποσαφηνίζει την πρόθεση του αρχιτέκτονα για αποδέσμευση του από τη απλουστευμένη εφαρμογή των ιστορικιστικών μορφολογικών τύπων και την ταυτόχρονη επιδίωξη απόδοσης ενός προβιομηχανικού, νεογοτθικού ρυθμολογικού ύφους που προσεγγίζει την βελγική αρχιτεκτονική παράδοση .

Η τοποθέτηση της κοίλης εξωτερικής μορφής σε οικόπεδο με κλίση προσδίδει εύθραυστη ισορροπία στο οικοδόμημα. Η απόδοση του καμπυλόγραμμου σχήματος οφείλεται στη διαφοροποίηση των πρωτογενών του δομικών τύπων: αντί του κύκλου, του τετραγώνου και του ορθογωνίου είναι εμφανής η προτίμηση στις ελλείψεις, τις υπερβολές και τις ασύμμετρες γραμμές .

Με τα παραπάνω γίνεται εφικτή η απόδοση κινητικότητας στο κτιριακό σύνολο, εσωτερικά και εξωτερικά, γεγονός που ανακαλεί στη μνήμη το δυναμισμό ενός ωστικού κύματος και απελευθερώνει τη κινητική εικόνα στη στατική δομή του κτιρίου, η οποία τονίζει την οικοδομική του μάζα και τη βαρύτητα των υλικών του . Η ορθολογική χρήση τους, άλλωστε, κορυφώνει τις μέγιστες δυνατότητες διακοσμητικής επεξεργασίας των βιομηχανικών υλικών του μετάλλου, του γυαλιού και της πέτρας που διεκπαιρεώνουν τη βασικότερη αισθητική λειτουργία του ογκώδους κτιρίου.

Με προφανή σκοπό την ενίσχυση της εντύπωσης μιας εύθραυστης εξωτερικής επιφάνειας, η τούβλινη πρόσοψη αναλαμβάνει να συνδέσει το οπτικό βάρος της πέτρινης όψης με την διακοσμητική ελαφρότητα του ατσάλινου σκελετού. Η αποκάλυψη, αντί της συνήθους απόκρυψης στο εσωτερικό, του σίδερου στην εξωτερική επιφάνεια και η αρμονική του συμπόρευση με τη διακριτική διαφάνεια του γυαλιού παράγουν μια λεπτεπίλεπτη και ταυτόχρονα πληθωρική τεχνοτροπία που φαίνεται να αντιστέκεται στις στενά θετικιστικές αντιλήψεις της εποχής και που επιδιώκει να προσαρμόζεται στο αίτημα για μια καινούργια αρμονία βασισμένη σε δυσανάλογες ισορροπίες.

Αντίστοιχα, το εσωτερικό του κτιρίου επαναλαμβάνει όλα τα διακοσμητικά μοτίβα των καλαισθητικών τάσεων της Art Nouveau που ανακουφίζει από το ψυχρό, τεχνοκρατικό περιβάλλον: τα γραφεία, οι αίθουσες συνεδριάσεων και διαλέξεων και το καφενείο διατηρούν την ρευστή, σχεδόν δραματική ένταση της εξωτερικής όψης.

Η ορθολογιστική μονοτονία της λειτουργικής χρήσης του κτιρίου εμπλουτίζεται από τα ελικοειδή σιδερένια κιγκλιδώματα που απελευθερώνουν την πρωτόγνωρη ομορφιά της ευλυγισίας τους, το μωσαϊκό του δαπέδου με τα πολυτελή πλακάκια που σχηματίζουν ποικιλόχρωμους συνδυασμούς, τα φινιρίσματα των τοίχων και τα αστραφτερά, γυάλινα φωτιστικά ή τους λεπτόκορμους στύλους .


Β. Ορθολογική Λιτότητα Και Τεχνική Επάρκεια Της Αρχιτεκτονικής Σύνθεσης Του Le Corbusier


Πιθανώς η πιο ευκρινής και ολοκληρωμένη εφαρμογή των μοντέρνων χαρακτηριστικών του Le Corbusier, η villa Savoye στο Poissy–sur-Seine, στα περίχωρα του Παρισιού, επιτυγχάνει πλήρως τον ορισμό του ίδιου για το σπίτι ως μηχανή κατοίκησης. Η αρμονική σύνδεση τοπίου – κατοικίας καθιστά τη δεύτερη προέκταση και συμπλήρωμα του πρώτου παραβάλλοντας τη σύνθεση με τα αναπόσπαστα στοιχεία ενός κυβιστικού πίνακα στον οποίο το αντικείμενο συνδέεται οργανικά με το χώρο του χωρίς όμως να γίνεται χρήση των αναγεννησιακών κανόνων της προοπτικής.

Το τετράγωνο κτίριο στηριζόμενο στους πασσάλους απελευθερώνεται από το έδαφος και το γυάλινο ημικυλινδρικό ισόγειο του μπορεί να διατεθεί για οποιαδήποτε χρήση. Τα ελεύθερα στυλώματα, τα περίφημα pilots , παραπέμπουν στις πριμιτιβιστικές λιμναίες κατοικίες, η απλή μορφή των οποίων εξασφάλιζε υψηλή λειτουργική αποτελεσματικότητα.

Η πρόσοψη του κτιρίου διακρίνεται επίσης για την αποδέσμευση από οποιοδήποτε διακοσμητικό στοιχείο, σε αντίθεση με την τεχνοτροπική υπερφόρτωση της Art Nouveau. Με την λιτή, ενιαία και πάλλευκη επιφάνεια του δημιουργεί μια οργανική σύνθεση που διακρίνεται για την ορθολογική της αυστηρότητα και την οικονομία των μέσων της. Κατά μήκος της πρόσοψης αναπτύσσονται ταινιωτά τα παράθυρα που λαμβάνουν το χαρακτήρα άμεσης λογικής συνέπειας της κτιριακής δομικής οργάνωσης .

Η διαφάνεια του γυαλιού αποκαλύπτει τη διαλεκτική του μέσα και έξω χώρου και δημιουργεί την εντύπωση αλληλοδιείσδυσης και συνυπάρξεως τους. Εξάλλου, η επίπεδη ανοιχτή στέγη με το καμπυλόγραμμο σχήμα επιτρέπει τη διασπορά της θέας από διαφορετικές οπτικές γωνίες και καταφέρνει να συνδυάσει τη σύγχρονη οικιστική άνεση ενός ηλιόλουστου απογεύματος με το διαχρονικό χαρακτήρα της αγροτικής ζωής που οραματίζεται ο Le Corbusier .

Η συνολική εντύπωση που αποκομίζεται είναι αυτή ενός αιωρούμενου κτιρίου του οποίου το ελλειπτικό σχήμα του ισογείου και η συμμετρική ως προς τον άξονα ράμπα μοιάζουν να αποτελούν ένα μεταφορικό παιχνίδι των δυνατοτήτων της συμμετρίας.

Παράλληλα, η αιφνίδια διακοπή των γραμμών και των επιφανειών της σπειροειδούς κλίμακας και η συνακόλουθη επαναφορά τους σε άλλο σημείο ως αυτόνομη προεξοχή κάθε άλλο παρά δημιουργεί την εντύπωση οπτικής καταστροφής αλλά ενότητας .

Ενώ η Art Nouveau στο Maison du Peuple επιδιώκει μια πολύπλοκη δομική οργάνωση εξωτερικά και περίτεχνη διακόσμηση εσωτερικά, η villa Savoye επιλύει το πρόβλημα καλλιτεχνικού σχεδιασμού και τεχνικής επάρκειας με τον ορθολογικό συσχετισμό των βασικών γεωμετρικών μορφών και τις λειτουργικότητας τους.

Η χρήση και προβολή του πρωτογενούς σχήματος του τετραγώνου αποκτά έτσι ένα απρόσμενο επαναστατικό χαρακτήρα που επανατοποθετεί τη σχέση τέχνης και τεχνικού πολιτισμού σε καθεστώς απόλυτης και αρμονικής ταύτισης.


3 Σχέσεις Με Τις Εφαρμοσμένες Τέχνες


α. Διακοσμητικές Καμπύλες Σε Χαρακτικά Σχέδια, Αφίσες Και Επεξεργασμένα Μέταλλα


Η επιρροή της Art Nouveau εκτός από την αρχιτεκτονική εντοπίζεται σε ευρύτερο πεδίο και στις εφαρμοσμένες τέχνες. Είναι γνωστό ότι αυτή την εποχή κυκλοφορούν σε μεγάλους αριθμούς οι φτηνές ιαπωνικές χρωμολιθογραφίες και υδατογραφίες που έφεραν πιο κοντά την ανατολίτικη φιλοσοφία της Άπω Ανατολής στον ευρωπαϊκό πολιτισμό. Ιδιαίτερα εντυπωσίασε η απλότητα των συνθέσεων, η έμφαση στις λεπτεπίλεπτες διακοσμητικές τους τάσεις όπου κυριαρχούν τα μοτίβα των φυτικών καμπυλόγραμμων θεμάτων. Ο εξωτισμός των εικονογραφίσεων αυτών προσέφερε την αναζητούμενη αισθητική και φιλοσοφική διέξοδο από την υπερτροφική ανάπτυξη του ευρωπαϊκού θετικισμού.

Σε άμεση συνδιαλλαγή με τα μεταιμπρεσιονιστικά χαρακτικά έργα των Van Gogh, Gauguin και Munch, που έλκουν τη καταγωγή τους από την ιαπωνική τέχνη, οι καλλιτέχνες που δέχτηκαν την επιρροή του αισθητικού πνεύματος της Art Nouveau, όπως ο Henri de Toulouse Lautrec (1861-1947), εκτός από τη ζωγραφική αναπτύσσουν τις νέες τεχνοτροπίες και σε χαρακτικά σχέδια που χρησιμοποιούνται πια σε αφθονία για την διακόσμηση βιβλίων, περιοδικών τέχνης και μόδας ή απλώς για τις αφίσες των θεάτρων, νυχτερινών κέντρων και άλλων θεαματικών γεγονότων της εποχής .

Κυριαρχεί και εδώ η έμφαση στη γραμμή που αποδίδεται με αυστηρή ακρίβεια και ενίοτε φτάνει σε ωμότητα έκφρασης. Οι καμπυλόσχημες μορφές των σχεδίων αυτών, τοποθετημένες συνήθως σε πολύ απλό φόντο που αντιτίθεται με το εξεζητημένο διακοσμητικό ύφος στα ρούχα, τα καπέλα, τα πληθωρικά φορέματα και την ασυνήθιστη στάση των εικονιζόμενων κυριών φαίνεται ότι δεν περιορίζονται στην απλή αποθεωτική απόδοση του αστικού γούστου.

Αντίθετα, ο προσεκτικός, σκόπιμος έλεγχος των χαρακτικών γραμμών και ο συνδυασμός τους με την τραχύτητα στους χρωματισμούς οδηγεί την εικόνα σε εκφραστική ψυχρότητα. Το συνολικό δηκτικό αποτέλεσμα αποκαλύπτει το σαρκαστικό σχόλιο των καλλιτεχνών και αποκτά μια βαθύτατη ψυχολογική οξύτητα. Η απλότητα της σχηματοποιημένης γραμμής και τα συνήθη πολυτελή μοτίβα χρησιμοποιούνται σαν ένδειξη διαμαρτυρίας απέναντι στα παράξενα και κάπως ηλίθια πρόσωπα της αστικής αυταρέσκειας .

Η επιρροή της ιαπωνικής κουλτούρας, όπως αυτή έγινε γνωστή στην Ευρώπη μέσω των υδατογραφιών και των χαρακτικών σχεδίων, είναι φανερή και στη χειροτεχνική επεξεργασία των μετάλλων όπως ο μπρούντζος, ο χαλκός και το σίδερο ή ακόμα και στην ξυλογλυπτική. Εξάλλου οι αρχιτεκτονικές διακοσμητικές μορφές της Art Nouveau στηρίζονται κατά το μέγιστο μέρος στη χειροποίητη εργασία, δείγμα της νοσταλγίας για το προβιομηχανικό κόσμο της αισθητικής και καλλιτεχνικής ποιότητας.

Ο εμπλουτισμός των προσόψεων και του εσωτερικού των κτιρίων του Horta και του Mackintosh (1868-1928) με τα ελικοειδή, ευλύγιστα σχήματα καθώς και τα χυτοσιδηρά κάγκελα του Guimard (1867-1942) στις εισόδους των σταθμών του παρισινού μετρό βοηθούν την επίτευξη αισθητικής συμφιλίωσης των ψυχρών, βιομηχανικών οικοδομημάτων με την ανθρώπινη ανάγκη για ομορφιά. Ακόμα, ο συνδυασμός στις εισόδους αυτές των καμπυλόγραμμων μεταλλικών σχημάτων με τις χρωματιστές γυάλινες στέγες αυτών που σχηματίζουν μεμβρανοειδείς σκελετούς ανακαλεί τις οργανικές, φυτικές και ζωικές, μορφές και επαναφέρει τη δυνατότητα συνειρμού με το φυσικό πλούτο πάνω στα ανθρώπινα, τεχνολογικά κατασκευάσματα.


Β. Κυβιστικές Μορφολογικές Αναζητήσεις Στη Ζωγραφική Εικόνα, Τα Οικιακά Αντικείμενα Και Τις Μηχανές


Το κίνημα του Μοντερνισμού καθόρισε με τα επίκαιρα αιτήματα του τη μορφή και το περιεχόμενο όλων των τεχνών του 20ου αιώνα. Προσαρμοσμένος στα εκάστοτε εθνικά χαρακτηριστικά και τις αισθητικές και φιλοσοφικές αναζητήσεις των καλλιτεχνών, το κίνημα έδωσε διάφορες καλλιτεχνικές κατευθύνσεις. Όλα τα επιμέρους κινήματα επηρέασαν την αρχιτεκτονική στο μέγιστο δυνατό βαθμό, προώθησε τη συνομιλία της με τις υπόλοιπες τέχνες και παρήγαγε σπουδαίες αρχιτεκτονικές σχολές όπως το Bauhaus (1919-1933)ή πολυπράγμονες αρχιτέκτονες όπως ο Le Corbusier.

Περισσότερο, ωστόσο, από τα υπόλοιπα κινήματα, ο κυβισμός και ο εξπρεσιονιοσμός στη ζωγραφική διαμόρφωσαν την επαναστατική μορφολογία που διακρίνει τη μοντέρνα αρχιτεκτονική. Αμφότερες οι αισθητικές θεωρίες επιδιώκουν τη διάσπαση των μορφικών αντικειμένων του εξωτερικού κόσμου κατά το πρότυπο της τεχνικής και τεχνολογικής αποδόμησης της μορφής.

Ο κυβισμός αναλύει τα αντικείμενα στους θεμελιώδεις, αφαιρετικούς σχηματισμούς τους που πιστεύεται ότι οργανώνουν τον κόσμο σε ένα ενιαίο, λογικό σύστημα πίσω και πέρα από τις περιπλοκές των φαινομένων . Αντίθετα, ο εξπρεσιονοσμός εντείνει με τις αφαιρέσεις του την απόσταση του εξωτερικού κόσμου από την ουσιαστική μορφή τους και τον υποβάλει στο κατακερματισμό των υποκειμενικών αντιλήψεων.

Ο κυβισμός, εξάλλου, βρίσκει ευρεία εφαρμογή στο έργο του Le Corbusier τόσο το ζωγραφικό και γλυπτικό όσο και στην αρχιτεκτονική του που θεωρείται ότι κατάγεται από αυτόν. Όπως και στα αρχιτεκτονικά του σχέδια επιμένει στις καθαρές και απλές γεωμετρικές μορφές από τις οποίες αντλεί τα θέματα του, σαφώς επηρεασμένος από τη διδασκαλία του Cezanne που ανακαλύπτει την μορφική αρμονία στην ανάλυση των πρωτογενών δομικών στοιχείων και σχηματικών επιπέδων .

Στο Ξυλοκόπο (1931) για παράδειγμα τα ενωμένα περιγράμματα που αναπτύσσονται σε συνεχείς γραμμές παραπέμπουν στη σαφήνεια του διαχωρισμού των χώρων σε κατοικίες του όπως τη villa Savoye. Οι κυβιστικές αρχές των ταυτόχρονων οπτικών γωνιών και των δομικών σημείων στις κυλινδρικές μορφές των κομμένων ξύλων επιτυγχάνουν τη διαμόρφωση μιας ορθολογικής σχέσης στη μορφή του χώρου και στις διαστάσεις του (ύψος, βάθος, πλάτος).

Η αρχιτεκτονική του Le Corbusier, όμως, βρίσκεται σε εννοιολογική και αισθητική ενότητα με την σύνθεση του εσωτερικού χώρου των κατοικιών του που εμπλουτίζονται από τα αντικείμενα – μηχανές του. Απλά στην κατασκευή τους και εναρμονισμένα με την αισθητική λιτότητα του χώρου που τα περικλείει, οι κυβιστικές μορφές των οικιακών αντικειμένων αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι της σύγχρονης κατοικίας.

Οι περίφημες πολυθρόνες του - που λειτουργούν ως μηχανές καθίσματος – ταγμένες στον πάγιο σκοπό της άνεσης διατηρούν τον ουδέτερο χαρακτήρα των τεχνολογικών κατασκευών και αποτελούν μέχρι και σήμερα σημείο αναφοράς του σύγχρονου οικιακού design. Δημιουργείται, έτσι, μια καινούργια αισθητική γλώσσα η οποία μέσα σε καθεστώς μορφικής αυστηρότητας ελέγχει το αντικείμενο στον άξονα της λειτουργικότητας του.

Η ορθολογική αυτή αυστηρότητα σαφέστατα παραπέμπει στη νομοτελειακή φύση των μηχανών του μοντέρνου κόσμου. Το αεροπλάνο, το πλοίο και το αυτοκίνητο μετατρέπονται εξαρχής σε κύρια πεδία του αρχιτεκτονικού προβληματισμού του Le Corbusier στα οποία επανέρχεται συνεχώς για να καταδείξει τις αναλογίες που τα διέπουν με τους δικούς του προγραμματικούς στόχους.

Ενώ το αισθητικό και ιδεολογικό περιβάλλον της Art Nouveau εξοβελίζει την μηχανή ως απότοκο του αλλοτριωτικού τεχνικού πολιτισμού, η μοντέρνα σκέψη την προσεγγίζει απροκατάληπτα και της αναγνωρίζει την αισθητική ομορφιά που συναντάται στην απολύτως αυθεντική της όψη μόνο στις κλασικές καλλιτεχνικές μορφές.


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. B. C. Brolin, Η Αποτυχία Της Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής, Μετάφραση Δ. Καλογρίδης, Εκδόσεις Κατσούλης, Αθήνα 1979
2. K. Frampton, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική – Ιστορία Και Κριτική, Μετάφραση, Θ. Ανδρουλάκης, Μ. Παγκάλου, Θεμέλιο, Αθήνα 1987
3. E. H. Gombrich, Το Χρονικό Της Τέχνης, Μετάφραση Λ. Κάσδαγλη, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2003
4. F. Jordan, Ιστορία Της Αρχιτεκτονικής, Μετάφραση Δ. Ηλίας, Υποδομή, Αθήνα 1981
5. Δ. Η. Κωνσταντινίδης, Τρεις Πρωτοπόροι Της Συγχρόνου Αρχιτεκτονικής: F. L. Wright, M. Van Der Rohe, Le Corbusier, Ίδρυμα Ευγενίδου, Αθήνα 1968
6. Γ. Π. Λάββας, 19ος – 20ος Αιώνας: Σύντομη Ιστορία Της Αρχιτεκτονικής, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1986
7. Τ. Παπαδοπούλου, Ο Λόγος Των Αρχιτεκτόνων Του Μοντέρνου Κινήματος Και Η Ιδέα Της Παράδοσης, Ατλαντίδα 1982
8. Π. Τζώνος, Τέσσερα Συστήματα Αξιών Στη Θεωρία Της Σύγχρονης Αρχιτεκτονικής, Ζήτη, Θεσσαλονίκη 1985
Χ. Χρήστου, Η Ευρωπαϊκή Ζωγραφική Του 19ου Αιώνα, Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1990

Τρίτη, 18 Σεπτεμβρίου 2007

Παρασκευή, 14 Σεπτεμβρίου 2007

Links
www.sadas-pea.gr

Δευτέρα, 3 Σεπτεμβρίου 2007

Beaubourg!

Μέρος δεύτερο.

Καθόλου τυχαία, όπως τόνισε ο Piano, κατά την διάρκεια της πρώτης μεγάλης ανακαίνησης του (1977-2000), το διακύβευμα για τους δυο αρχιτέκτονες δεν ήταν τόσο η διατήρηση της αισθητικής φυσιογνωμίας του κτηρίου όσο η προστασία της ελεύθερης και απρόσκοπτης πρόσβασης του κόσμου σε αυτό σε μια εποχή υστερίας γύρω από θέματα ασφαλείας. Έτσι πετώντας ευγενικά αλλά χωρίς φόβο το μπαλάκι στη σημερινή διεύθυνση του μουσείου ο Piano τόνισε ότι δεν πρόκειται να εγκαταλείψουν το δημιούργημά τους επιμένοντας ότι ο ρόλος του αρχιτέκτονα δεν σταματά στην κατασκευαστική ολοκλήρωση του κτηρίου αλλά ότι οφείλη να προστατέψει και να κατοχυρώσει τη φιλοσοφία που οδηγεί στη μορφή του και που χωρίς την οποία το κτήριο δεν είναι εκ των πραγμάτων αυτό που σχεδιάστηκε εξαρχής.
Σε ότι αφορά το Centre Pompidou, όπως θυμούνται οι δυο αρχιτέκτονες, η φιλοσοφία αυτή πήγαζε από την πεποίθηση που κυριαρχούσε σε όλη την κοινωνία τότε ότι ο κόσμος μπορούσε να είναι διαφορετικός... Έτσι ξεκίνησαν, όπως λέει ο ίδιος ο Piano, με θράσος, να φανταστούν κάτι ασύλληπτο μέχρι τότε, με μόνο προφανές και σίγουρο κέρδος την ηδονή της φαντασίας, απαλλαγμένοι από κάθε προσδοκία να κερδίσουν το διαγωνισμό, μόνο και μόνο επειδή ήθελαν να δώσουν διάσταση στην έννοια του διαφορετικού.
Στο σημείο αυτό μάλλον ατυχώς, ο Edelmann, θα αναφέρει το πολύ μεταγενέστερο μουσείο του Bilbao, έργο του Frank O` Gehry, και θα προκαλέσει λέγοντας ότι ίσως το συγκεκριμένο κτήριο ν΄αποτελεί καλύτερη ερμηνεία του διαφορετικού, για να εισπράξει το αμήχανο χαμόγελο των αρχιτεκόνων (o tempora, o mores!).

Ίσως πάλι βέβαια, με το σχόλιο του, ο Edelman να προσπαθούσε έντεχνα να προκαλέσει μια δήλωση-αναγνώρηση των αρχιτεκτόνων της αναμφισβήτητης συμβολής του κέντρου Pompidou στη διαμόρφωση της σύγχρονης αρχιτεκτονικής αντίληψης. Κάτι τέτοιο όμως δεν μοιάζει να προβληματίζει κανέναν από τους δυο, καθώς δηλώνουν ενεργοί πρωταγωνιστές στη διαμόρφωση της τελευταίας χωρίς να νιώθουν ότι έχουν ήδη γράψει την πιο σπουδαία σελίδα της καριέρας τους - κάτι τέτοι θα ήταν αναμφισβήτητα καθηλωτικό. Και είναι μάλλον ειλικρινείς όταν λένε ότι εκείνοι δεν σχεδίασαν ποτέ ένα μνημείο, κάτι το οποίο αντιλήφθηκαν μόνο όταν ο ίδος ο Pompidou τους κάλεσε στο γραφείο του και με προφανή προσωπική αγωνία τους ρώτησε αν συνειδητοποιούν πως το κτήριο αυτό προορίζεται να κρατήσει για αιώνες.

Αν και οι ίδιοι δεν δεσμεύονται ότι κάτι τέτοιο μπορεί να συμβεί εμείς έχουμε κάθε λόγο να το ευχόμαστε.-


(Από το περιοδικό του ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ : α ρ χ ι τ έ κ τ ο ν ε ς, τεύχος 62).
Του αρχιτέκτονα Εμμανουήλ Ντούρλια

Παρασκευή, 24 Αυγούστου 2007

Beaubourg!

Μέρος πρώτο.
Τριάντα χρόνια πέρασαν από τότε που η σύγχρονη αρχιτεκτονική αποκτούσε ένα από τα σημαντικότερα δείγματά της, ένα κτήριο σταθμό που από τη σύλληψη του ήδη επρόκειτο να προβληματίσει το ευρύ κοινό και να ανατρέψει πολλά από τα δεδομένα σε ότι αφορά τα κτήρια πολιτιστικού χαρακτήρα.
Ο λόγος για το παρισινό κέντρο σύγχρονης τέχνης και δημιουργίας Georges Pompidou επίσης γνωστό και ως Beaubourg.
Με αφορμή αυτή την σημαντική επέτειο,η οποία απασχόλησε τα ΜΜΕ σε όλο τον κόσμο, η διεύθυνση του κέντρου σε μια διακριτική ομιλία τους αρχιτέκτονές του, Renzo Piano και Richard Rogers. Η ομιλία δόθηκε τον προηγούμενο Ιανουάριο με τη μορφή ζωντανής συνέντευξης στον γνωστό αρθρογράφο της εφημερίδας Le Monde, Fr.Edelmann.
Οι δυο διάσημοι πλέον αρχιτέκτονες και αδελφικοί φίλοι λίγο θυμίζουν πια στην εμφάνηση τους τριαντάρηδες αρχιτέκτονες με τα μακριά μαλλιά και το μακρύ μούσι που κέρδισαν το διαγωνισμό προτείνοντας ένα πολύχρωμο μεταλλικό κτήριο και κάνοντας τον κόσμο να μιλά για επέλαση χίπηδων.
Ο χρόνος ωστόσο, δεν μοίαζει να έχει επηρεάσει το κέφι τους για την αρχιτεκτονική ούτε τις συνθετικές αρχές που νιώθουν να ακολουθούνε πιστά από τότε.
Έχοντας και οι δυο γράψει έκτοτε μια λαμπρή δημιουργική πορεία στον παγκόσμιο χάρτη και επιβεβαιώνοντας όσο λίγοι την αξία τους ως δημιουργοί, δεν δυσκολεύτηκαν να γυρίσουν πίσω τριάντα χρόνια και να υπερασπιστούν εκ νέου το ενήλικο πια παιδί τους, ν΄ασκήσουν αυτοκριτική και να εντοπίσουν τα λάθη και τις παραλείψεις τους. Να θυμηθούν με γέλια την έντονη κριτική που δέχτηκαν και που πήρε ακόμα διαστάσεις...τοματοπόλεμου.
Κυρίως όμως να εξηγήσουν τους λόγους που καθιστούν το έργο αυτό σημαντικό
και που, 30 χρόνια μετά, πολύ περισσότερο από τη διασημότητα και την αναγνωρισιμότητα του, αποτελούν τους παράγοντες που εγγυώνται την απρόσκοπτη λειτουργία του.
Γιατί μπορεί βέβαια το κέντρο Pompidou να είναι γνωστό για τα τολμηρά του χρώματα και το μεταλλικό σκελετό του που το κάνει να θυμίζει εργοστάσιο, ωστόσο πρέπει να γνωρίζει κανείς οτι η σύνθεσή του βασίστηκε στην ιδέα ενός όσο το δυνατόν πιο συμπαγούς όγκους που θα απελευθέρωνε χώρο από το διαθέσιμο οικόπεδο για να δημιουργηθεί μια πλατεία ανοιχτή σε όλους. Όπως επίσης ότι το ίδιο το κέντρο σχεδιάστηκε ώστε να είναι ελεύθερα επισκέψιμο καθόλη τη διάρκεια της μέρας και χωρίς εισιτήριο στα διάφορα επίπεδά του σαν μέρος του δημόσιου χώρου. Η κεντρική, άλλωστε, συνθετική επιλογή να μην υπάρχουν μόνιμοι τοίχοι ή χωρίσματα στο εσωτερικό, αλλά αντίθετα ελεύθερα plateaux εύκολα προσαρμόσιμα στις ανάγκες του κέντρου αποτελεί μια ακόμη ερμηνεία του πνεύματος της ελευθερίας και της μεταβλητότητας που ήθελαν εξαρχής να διέπει το κέντρο.

(συνεχίζεται)

(Από το περιοδικό του ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ : α ρ χ ι τ έ κ τ ο ν ε ς, τεύχος 62).
Του αρχιτέκτονα Εμμανουήλ Ντούρλια

Κυριακή, 19 Αυγούστου 2007

Αντί αρχής

΄Ηθελα νάξερα πως μπλέχτηκα σ΄αυτό το...αστείο!

Δεν ξέρω τί μπορώ να γράψω σε ένα blog που να ήθελαν κάποιοι να διαβάσουν!
Έχω διαβάσει άπειρα posts σε διαφόρων ειδών blogs και τα περισσότερα έχουν μεγάλο ενδιαφέρον για μένα. Αυτό που δηλώνω από την αρχή είναι, οτι δεν έχω τίποτε σημαντικό να καταγράψω, και γι΄αυτό θέτω ένα μικρό στοίχημα στον εαυτό μου για το τι μπορεί να καταφέρει. Μη έχοντας την κεντρική ιδέα σχηματοποιήσει και ξεκινώντας αμήχανα και δειλά να βρω κατασταλλαγμένο θέμα και ταυτόχρονα "συναρπαστικό" και για άλλους, φοβάμαι μη πέσω σε κοινοτυπίες.
Ένας ενδιαφέρων τομέας είναι τα έργα, μικρά ή μεγάλα των ανθρώπων που υπάρχουν καταγραμμένα κάπου και είναι προσβάσιμα.