Free Blog Content

Art Nouveau

Αρ Νουβό και Μοντέρνα Αρχιτεκτονική


Σπυριδούλα Γρ. Γκουβέρη
Υπ. Δρ Τομέα Φιλοσοφίας Πανεπιστημίου Αθηνών

Αντίβαρο, Ιούνιος 2007


Εισαγωγή


Το τέλος του 19ου και οι αρχές του 20ου σηματοδότησαν με τα πρωτοποριακά κινήματα της Art Nouveau αρχικά και του Μοντερνισμού στη συνέχεια την στροφή της ευρωπαϊκής αρχιτεκτονικής από τα, οπισθοδρομικά σε σχέση με τις εξελίξεις και τετριμμένα από τη συνεχή και άκριτη χρήση, κλασικιστικά πρότυπα στη προσπάθεια εκσυγχρονισμού και εναρμόνισης με τις ραγδαίες αλλαγές. Στην απαίτηση για αισθητική και λειτουργική ανανέωση των ευρωπαϊκών μεγαλουπόλεων που αναπτύσσονταν με ιλιγγιώδεις ρυθμούς, καθένα από τα κινήματα αυτά έχοντας άλλοτε κοινή και άλλοτε διαφορετική αφετηρία παρήγαγαν νέες αισθητικές προσεγγίσεις και δομικές λύσεις που άφησαν βαθύ το αποτύπωμα τους στην ταυτότητα της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής.

H Art Nouveau υπήρξε κίνημα που αναπτύχθηκε κυρίως τη τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα και τη πρώτη του 20ου ( 1890 – 1910 )σε διάφορες χώρες. Συνδεδεμένη με τα γαλλικά συμβολιστικά κινήματα της belle époque και της αισθητικές θεωρίες των Ruskin, Morris και Wilde, η Art Nouveau με τη σύνθεση νατουραλιστικών και αφαιρετικών επιδιώξεων, τις ορθολογικές αναζητήσεις και τα φυτικά ή ζωικά διακοσμητικά μοτίβα, την απλοποίηση των όγκων και τον εμπλουτισμό τους με περίτεχνα σχήματα και δομές από νέα υλικά όπως το σίδερο, ο χάλυβας και το γυαλί επιτυγχάνει να δώσει μια νέα διέξοδο στα αισθητικά προβλήματα της μαζικής βιομηχανικής τεχνοδομικής επαναφέροντας στο προσκήνιο τη κατασκευαστική κομψότητα.

Αντίθετα, το κίνημα του Μοντερνισμού που βρίσκει ευρύτερη ανάπτυξη μετά το τέλος του Α΄ μέχρι περίπου τις αρχές του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, ενώ διαθέτει εξίσου επιτακτική την ανάγκη αισθητικού επαναπροσδιορισμού του ευρωπαϊκού τεχνικού πολιτισμού, καταφέρνει να υπερβεί το ναρκισσιστικό προοίμιο της Art Nouveau και , αντί για εκλεκτικιστικές διακοσμήσεις, επιδιώκει απλές, καθαρές και ψυχρά ακριβείς οπτικές αρχιτεκτονικές αποτυπώσεις που συμφιλιώνουν την καλλιτεχνική συνείδηση με την βιομηχανική τεχνολογία και παράγουν ένα λιτό ποιητικό αποτέλεσμα. Έτσι, οι μοντέρνες κατασκευές αντανακλούν το νέο τεχνολογικό πνεύμα και ανάγουν την αρχιτεκτονική σε καθαρή λογική ουσία που συνέχει και διαπερνά τον κόσμο πέρα από τις επιμέρους διαφοροποιήσεις.

1 Κοινές Αφετηρίες Των Αισθητικών Προβληματισμών


Με βασική εκκίνηση την εκατέρωθεν αντίδραση στις νέες συνθήκες που προκύψαν από την απελευθέρωση της βιομηχανικής παραγωγής και το θρίαμβο των επιστημονικών ανακαλύψεων, τα κινήματα της Art Nouveau και του Μοντερνισμού επιδιώκουν να ανανεώσουν την αρχιτεκτονική καλλιτεχνική έκφραση.

Εξετάζοντας και συγκρίνοντας δύο από τους σημαντικότερους αρχιτέκτονες όπως ο Victor Horta (1861-1947) με το Maison du Peuple (1896-1899) που χτίστηκε για να στεγαστεί το Βελγικό Εργατικό κόμμα και ο Le Corbusier (1887-1965) με τη villa Savoye (1929) ένα από τα πολλά πολυτελή εξοχικά οικήματα που έχτιζε καθ’ όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του, επιδιώκεται η κατανόηση των αιτιών που οδήγησαν στην εξαγωγή των συγκεκριμένων αρχιτεκτονικών αποτελεσμάτων.

Α. Η Αντίδραση Της Art Nouveau Στην Βιομηχανική Ομοιομορφία


Τον 19ου αιώνα η εκβιομηχάνιση των ευρωπαϊκών κρατών είχε προχωρήσει σε ολοένα ευρύτερα επίπεδα. Τις δύο τελευταίες δεκαετίες του αιώνα, η οικονομική ανάπτυξη και η διαμόρφωση καλύτερου βιοτικού επιπέδου των μεσαίων αστικών στρωμάτων προκάλεσε μεγαλύτερα κύματα συσσώρευσης πληθυσμών στα αστικά κέντρα. Δημιουργούνται νέες πολεοδομικές ανάγκες που απαιτούν την άμεση και μαζική κατασκευή κτιριακών συγκροτημάτων. Η μεγάλη αυτή οικοδομική δραστηριότητα, ωστόσο, γρήγορα λαμβάνει το χαρακτήρα της απουσίας συστηματικού σχεδιασμού και ελλιπούς μέριμνας για τη λειτουργικότητα και την οργανική σύνδεση χρηστικών και καλλιτεχνικών αναγκών.

Η ακραιφνώς τυποποιημένη και ομοιόμορφη κατασκευαστική δραστηριότητα των αστικών κέντρων θέτει επιτακτικά το πρόβλημα αισθητικής επανεξέτασης της αστικής καλαισθησίας. Πολύ συχνά, το αισθητικό πρόβλημα επιλύεται πρόχειρα με τη βίαιη ανάμιξη διακοσμητικών τύπων, κλασικών ή ιστορικών μορφολογικών στοιχείων και ακανόνιστων ρυθμών που επέφεραν σύγχυση στο συνολικό εικαστικό αποτέλεσμα .

Η αντίδραση των ανανεωτών αρχιτεκτόνων της Art Nouveau διακρίνεται στη τάση για αναβίωση των προβιομηχανικών γηγενών αρχιτεκτονικών μορφολογιών, και ιδιαίτερα της Γοτθικής αρχιτεκτονικής , στη προσπάθεια αισθητικής απόδοσης των περίτεχνων χαρακτηριστικών της ανατολικής κουλτούρας καθώς και στη μίμηση των μορφών του φυσικού πλούτου, όλα προσαρμοσμένα στις σύγχρονες τεχνικές εξελίξεις.

Το Maison du Peuple αποτελεί την ωριμότερη αρχιτεκτονική έκφραση του Horta. Προορισμένο να ξεπεράσει όλα τα προαναφερθέντα προβλήματα που κληρονόμησε η αποτελμάτωση της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής και οι επεκτεινόμενες, ισοπεδωτικές αστικές συμβάσεις, φαίνεται να τοποθετείται ανάμεσα σε ένα πλούσιο αλλά προβληματικό στη χρήση του παρελθόν και σε ένα γεμάτο νέες πειραματικές δυνατότητες αλλά αμφίβολο σε ικανοποιητικά αποτελέσματα μέλλον.

Το πρόβλημα και η πρόκληση του Horta και της Art Nouveau γενικότερα βρίσκεται στη συνθετική σύζευξη των δύο αυτών στοιχείων που υπερκαθορίζουν ακόμα αυτή τη φάση της αρχιτεκτονικής ιστορίας. Οι προτεινόμενες στο οικοδόμημα λύσεις του Horta, ενώ επιτυγχάνουν να επανατοποθετήσουν το αίτημα για αναβίωση της καλλιτεχνικής και κατασκευαστικής ενότητας μέσα σε ένα πλαίσιο εργασιακής προθυμίας, όπως αυτή επιτεύχθηκε στα μεσαιωνικά χρόνια, εντούτοις αδυνατούν να υπερβούν τις ιστορικές τους προϋποθέσεις και παραμένουν στο στάδιο της καλλιτεχνικής ανανέωσης επαναφέροντας και παράλληλα επικαιροποιώντας το διακοσμητικό πλούτο της έκφρασης που προετοιμάζει τις επαναστατικές αλλαγές της μοντέρνας περιόδου.

Β. Η Άρση Της Διαφοράς Τέχνης – Τεχνικής Από Το Μοντερνισμό


Μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, οι καλλιτεχνικές συνθήκες είχαν ωριμάσει αρκετά για να δεχθούν τη σαρωτική επέλαση του Μοντερνισμού σε όλες τις τέχνες, μεταξύ αυτών και στην αρχιτεκτονική. Η μέχρι τότε αμφισβήτηση των δομικών απόψεων, τεχνικών και τη γενικότερη αισθητική, προκάλεσε τη γενικευμένη ενεργοποίηση όλων των συστημάτων που αντιτίθενται σε όλες τις εκφράσεις της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής, μεταξύ αυτών και της Art Nouveau. Η συνολική αυτή κινητοποίηση έδρασε σε παγκόσμια κλίμακα και μέσα από την τελειοποίηση των προτεινόμενων νέων τεχνικών κατευθύνθηκε στη διαμόρφωση ενός πνεύματος παγκόσμιας ενότητας με τη διαμόρφωση κοινών αρχιτεκτονικών στόχων.

Η μοντέρνα αισθητική προωθεί τη συσχέτιση τέχνης και χειροτεχνίας την οποία, αντίθετα με την Art Nouveau, συμπληρώνει με την αντιστοιχία τέχνης και μηχανής. Η αποδοκιμασία του σύγχρονου βιομηχανικού κόσμου και της καπιταλιστικής του οργάνωσης της παραγωγής διατηρείται και οδηγεί στον επαναπροσδιορισμό της σχέσης τέχνης και βιομηχανίας, άρα και τη σχέση ανθρώπου και μηχανής .

Μέσα από τη δημιουργική σύλληψη και υιοθέτηση των σύγχρονων βιομηχανικών τεχνικών, η μοντέρνα αρχιτεκτονική αναγνωρίζει την αναγκαιότητα της μαζικής παραγωγής και ανακαλύπτει την αισθητική αξία της μηχανής και του βιομηχανικού συμβολισμού γενικότερα. Έτσι επιδιώκει να συμβαδίζει με τις τεχνολογικές εξελίξεις και να διαμορφώνει την καλλιτεχνική της έκφραση στο τεχνοδομικό πεδίο.

Η αφαιρετική της, όμως, κατανόηση του σύγχρονου κόσμου εντοπίζει τη καλλιτεχνική δημιουργία στην συναγωγή της από τη συστηματική χρήση καθαρών λογικών σχημάτων και στην ανάδειξη της ηθικής ειλικρίνειας κι αγνότητας της, γεγονός που την αποξενώνει από τα καθιερωμένα γούστα της αστικής καλαισθητικής διακόσμησης και διανοίγει το χάσμα καλλιτέχνη και κοινωνίας παρά την επιδίωξη για μεγαλύτερη αναγκαιότητα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής στη διάθεση του ιστορικού και κοινωνικού γίγνεσθαι .

Στη villa Savoye του Le Corbusier, το τελειότερο, ίσως, δείγμα της μοντέρνας αισθητικής του μέχρι πριν το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, το αρχιτεκτονικό έργο αποσπάται από όλη τη προηγούμενη παραδοσιακή αρχιτεκτονική με την οποία βρίσκεται σε συνεχή σχέση διαλεκτικής αντίθεσης και σύνθεσης. Η αναπόφευκτη γυμνότητα και απλότητα μοιάζει να είναι παραβολή της καθαρής Αλήθειας, καλλιτεχνικής και ηθικής.

Με τη villa Savoye, ο Le Corbusier καθιστά το σπίτι – μηχανή του καθοριστική συνθήκη της ανθρώπινης ύπαρξης, η οποία υπάγεται στις απόλυτης προτεραιότητας ενέργειες του Ορθού Λόγου. Το σχεδιαστικά απλό μορφικό σχέδιο του κτίσματος είναι αποτέλεσμα αυστηρής λογικής διεργασίας και πολύπλοκων υπολογισμών. Απορρίπτεται με αυτόν τον τρόπο η α–λόγιστη χρήση της μηχανικής μεθόδου που οδηγεί τελικά στην υπεραπλούστευση.

Το λιτό δεν είναι αισθητικά φτωχό, αντίθετα βασίζεται στο πλέγμα αρχιτεκτονικών σχέσεων που διαμορφώνεται από τις παραδοσιακές τεχνικές της αναλογίας, της συμμετρίας και των αντίθετων τους. Ακόμα τα πρωτογενή δομικά σχήματα και η πάγια απαίτηση της λειτουργικότητας του κτιρίου παράγει μια κλασική, όχι όμως κλασικιστική, ομορφιά που διαθέτει διαχρονικό και καθολικό χαρακτήρα.

2 Διαφορές Των Εκατέρωθεν Προσεγγίσεων


Στην προσπάθεια των δύο κινημάτων για την αντιμετώπιση των σύγχρονων τους αισθητικών προβλημάτων προωθήθηκαν διαφορετικές αρχιτεκτονικές λύσεις που άλλοτε συγκλίνουν στην κοινή ανάγκη για αποσόβηση της τυποποιημένης αστικής οικοδόμησης και άλλοτε διαφέρουν στον αποκλεισμό ή την υιοθέτηση των βιομηχανικών συστημάτων και της τεχνικής λειτουργικότητας τους. Έτσι η αισθητική πρόταση του Horta επιμένει στην ανάδειξη του αρχιτεκτονικά ωραίου από την χειροτεχνική ποιότητα, ενώ ο Le corbusier απογυμνώνει την αρχιτεκτονική του από περιττά στολίδια και την εκθέτει, όπως είναι, στην μορφική της ουσία.


α. Μορφολογική πρωτοτυπία και διακοσμητικός πληθωρισμός Του Horta


Δείγμα της αρχιτεκτονικής ωριμότητας του Horta, το Maison du Peuple συμπυκνώνει το πνεύμα ανανέωσης της Art Nouveau με τον καμπύλη σχηματισμό του κτιρίου, τον ανανεωτικό τρόπο χρήσης των υλικών όπως το γυαλί, το σίδερο και το τούβλο καθώς και με την συνολική λειτουργική του διάσταση.

Η εξωτερική του όψη κάνει εμφανή το πολύπλοκο και πολυσχιδές κτιριολογικό σχεδιασμό που αποσαφηνίζει την πρόθεση του αρχιτέκτονα για αποδέσμευση του από τη απλουστευμένη εφαρμογή των ιστορικιστικών μορφολογικών τύπων και την ταυτόχρονη επιδίωξη απόδοσης ενός προβιομηχανικού, νεογοτθικού ρυθμολογικού ύφους που προσεγγίζει την βελγική αρχιτεκτονική παράδοση .

Η τοποθέτηση της κοίλης εξωτερικής μορφής σε οικόπεδο με κλίση προσδίδει εύθραυστη ισορροπία στο οικοδόμημα. Η απόδοση του καμπυλόγραμμου σχήματος οφείλεται στη διαφοροποίηση των πρωτογενών του δομικών τύπων: αντί του κύκλου, του τετραγώνου και του ορθογωνίου είναι εμφανής η προτίμηση στις ελλείψεις, τις υπερβολές και τις ασύμμετρες γραμμές .

Με τα παραπάνω γίνεται εφικτή η απόδοση κινητικότητας στο κτιριακό σύνολο, εσωτερικά και εξωτερικά, γεγονός που ανακαλεί στη μνήμη το δυναμισμό ενός ωστικού κύματος και απελευθερώνει τη κινητική εικόνα στη στατική δομή του κτιρίου, η οποία τονίζει την οικοδομική του μάζα και τη βαρύτητα των υλικών του . Η ορθολογική χρήση τους, άλλωστε, κορυφώνει τις μέγιστες δυνατότητες διακοσμητικής επεξεργασίας των βιομηχανικών υλικών του μετάλλου, του γυαλιού και της πέτρας που διεκπαιρεώνουν τη βασικότερη αισθητική λειτουργία του ογκώδους κτιρίου.

Με προφανή σκοπό την ενίσχυση της εντύπωσης μιας εύθραυστης εξωτερικής επιφάνειας, η τούβλινη πρόσοψη αναλαμβάνει να συνδέσει το οπτικό βάρος της πέτρινης όψης με την διακοσμητική ελαφρότητα του ατσάλινου σκελετού. Η αποκάλυψη, αντί της συνήθους απόκρυψης στο εσωτερικό, του σίδερου στην εξωτερική επιφάνεια και η αρμονική του συμπόρευση με τη διακριτική διαφάνεια του γυαλιού παράγουν μια λεπτεπίλεπτη και ταυτόχρονα πληθωρική τεχνοτροπία που φαίνεται να αντιστέκεται στις στενά θετικιστικές αντιλήψεις της εποχής και που επιδιώκει να προσαρμόζεται στο αίτημα για μια καινούργια αρμονία βασισμένη σε δυσανάλογες ισορροπίες.

Αντίστοιχα, το εσωτερικό του κτιρίου επαναλαμβάνει όλα τα διακοσμητικά μοτίβα των καλαισθητικών τάσεων της Art Nouveau που ανακουφίζει από το ψυχρό, τεχνοκρατικό περιβάλλον: τα γραφεία, οι αίθουσες συνεδριάσεων και διαλέξεων και το καφενείο διατηρούν την ρευστή, σχεδόν δραματική ένταση της εξωτερικής όψης.

Η ορθολογιστική μονοτονία της λειτουργικής χρήσης του κτιρίου εμπλουτίζεται από τα ελικοειδή σιδερένια κιγκλιδώματα που απελευθερώνουν την πρωτόγνωρη ομορφιά της ευλυγισίας τους, το μωσαϊκό του δαπέδου με τα πολυτελή πλακάκια που σχηματίζουν ποικιλόχρωμους συνδυασμούς, τα φινιρίσματα των τοίχων και τα αστραφτερά, γυάλινα φωτιστικά ή τους λεπτόκορμους στύλους .


Β. Ορθολογική Λιτότητα Και Τεχνική Επάρκεια Της Αρχιτεκτονικής Σύνθεσης Του Le Corbusier


Πιθανώς η πιο ευκρινής και ολοκληρωμένη εφαρμογή των μοντέρνων χαρακτηριστικών του Le Corbusier, η villa Savoye στο Poissy–sur-Seine, στα περίχωρα του Παρισιού, επιτυγχάνει πλήρως τον ορισμό του ίδιου για το σπίτι ως μηχανή κατοίκησης. Η αρμονική σύνδεση τοπίου – κατοικίας καθιστά τη δεύτερη προέκταση και συμπλήρωμα του πρώτου παραβάλλοντας τη σύνθεση με τα αναπόσπαστα στοιχεία ενός κυβιστικού πίνακα στον οποίο το αντικείμενο συνδέεται οργανικά με το χώρο του χωρίς όμως να γίνεται χρήση των αναγεννησιακών κανόνων της προοπτικής.

Το τετράγωνο κτίριο στηριζόμενο στους πασσάλους απελευθερώνεται από το έδαφος και το γυάλινο ημικυλινδρικό ισόγειο του μπορεί να διατεθεί για οποιαδήποτε χρήση. Τα ελεύθερα στυλώματα, τα περίφημα pilots , παραπέμπουν στις πριμιτιβιστικές λιμναίες κατοικίες, η απλή μορφή των οποίων εξασφάλιζε υψηλή λειτουργική αποτελεσματικότητα.

Η πρόσοψη του κτιρίου διακρίνεται επίσης για την αποδέσμευση από οποιοδήποτε διακοσμητικό στοιχείο, σε αντίθεση με την τεχνοτροπική υπερφόρτωση της Art Nouveau. Με την λιτή, ενιαία και πάλλευκη επιφάνεια του δημιουργεί μια οργανική σύνθεση που διακρίνεται για την ορθολογική της αυστηρότητα και την οικονομία των μέσων της. Κατά μήκος της πρόσοψης αναπτύσσονται ταινιωτά τα παράθυρα που λαμβάνουν το χαρακτήρα άμεσης λογικής συνέπειας της κτιριακής δομικής οργάνωσης .

Η διαφάνεια του γυαλιού αποκαλύπτει τη διαλεκτική του μέσα και έξω χώρου και δημιουργεί την εντύπωση αλληλοδιείσδυσης και συνυπάρξεως τους. Εξάλλου, η επίπεδη ανοιχτή στέγη με το καμπυλόγραμμο σχήμα επιτρέπει τη διασπορά της θέας από διαφορετικές οπτικές γωνίες και καταφέρνει να συνδυάσει τη σύγχρονη οικιστική άνεση ενός ηλιόλουστου απογεύματος με το διαχρονικό χαρακτήρα της αγροτικής ζωής που οραματίζεται ο Le Corbusier .

Η συνολική εντύπωση που αποκομίζεται είναι αυτή ενός αιωρούμενου κτιρίου του οποίου το ελλειπτικό σχήμα του ισογείου και η συμμετρική ως προς τον άξονα ράμπα μοιάζουν να αποτελούν ένα μεταφορικό παιχνίδι των δυνατοτήτων της συμμετρίας.

Παράλληλα, η αιφνίδια διακοπή των γραμμών και των επιφανειών της σπειροειδούς κλίμακας και η συνακόλουθη επαναφορά τους σε άλλο σημείο ως αυτόνομη προεξοχή κάθε άλλο παρά δημιουργεί την εντύπωση οπτικής καταστροφής αλλά ενότητας .

Ενώ η Art Nouveau στο Maison du Peuple επιδιώκει μια πολύπλοκη δομική οργάνωση εξωτερικά και περίτεχνη διακόσμηση εσωτερικά, η villa Savoye επιλύει το πρόβλημα καλλιτεχνικού σχεδιασμού και τεχνικής επάρκειας με τον ορθολογικό συσχετισμό των βασικών γεωμετρικών μορφών και τις λειτουργικότητας τους.

Η χρήση και προβολή του πρωτογενούς σχήματος του τετραγώνου αποκτά έτσι ένα απρόσμενο επαναστατικό χαρακτήρα που επανατοποθετεί τη σχέση τέχνης και τεχνικού πολιτισμού σε καθεστώς απόλυτης και αρμονικής ταύτισης.


3 Σχέσεις Με Τις Εφαρμοσμένες Τέχνες


α. Διακοσμητικές Καμπύλες Σε Χαρακτικά Σχέδια, Αφίσες Και Επεξεργασμένα Μέταλλα


Η επιρροή της Art Nouveau εκτός από την αρχιτεκτονική εντοπίζεται σε ευρύτερο πεδίο και στις εφαρμοσμένες τέχνες. Είναι γνωστό ότι αυτή την εποχή κυκλοφορούν σε μεγάλους αριθμούς οι φτηνές ιαπωνικές χρωμολιθογραφίες και υδατογραφίες που έφεραν πιο κοντά την ανατολίτικη φιλοσοφία της Άπω Ανατολής στον ευρωπαϊκό πολιτισμό. Ιδιαίτερα εντυπωσίασε η απλότητα των συνθέσεων, η έμφαση στις λεπτεπίλεπτες διακοσμητικές τους τάσεις όπου κυριαρχούν τα μοτίβα των φυτικών καμπυλόγραμμων θεμάτων. Ο εξωτισμός των εικονογραφίσεων αυτών προσέφερε την αναζητούμενη αισθητική και φιλοσοφική διέξοδο από την υπερτροφική ανάπτυξη του ευρωπαϊκού θετικισμού.

Σε άμεση συνδιαλλαγή με τα μεταιμπρεσιονιστικά χαρακτικά έργα των Van Gogh, Gauguin και Munch, που έλκουν τη καταγωγή τους από την ιαπωνική τέχνη, οι καλλιτέχνες που δέχτηκαν την επιρροή του αισθητικού πνεύματος της Art Nouveau, όπως ο Henri de Toulouse Lautrec (1861-1947), εκτός από τη ζωγραφική αναπτύσσουν τις νέες τεχνοτροπίες και σε χαρακτικά σχέδια που χρησιμοποιούνται πια σε αφθονία για την διακόσμηση βιβλίων, περιοδικών τέχνης και μόδας ή απλώς για τις αφίσες των θεάτρων, νυχτερινών κέντρων και άλλων θεαματικών γεγονότων της εποχής .

Κυριαρχεί και εδώ η έμφαση στη γραμμή που αποδίδεται με αυστηρή ακρίβεια και ενίοτε φτάνει σε ωμότητα έκφρασης. Οι καμπυλόσχημες μορφές των σχεδίων αυτών, τοποθετημένες συνήθως σε πολύ απλό φόντο που αντιτίθεται με το εξεζητημένο διακοσμητικό ύφος στα ρούχα, τα καπέλα, τα πληθωρικά φορέματα και την ασυνήθιστη στάση των εικονιζόμενων κυριών φαίνεται ότι δεν περιορίζονται στην απλή αποθεωτική απόδοση του αστικού γούστου.

Αντίθετα, ο προσεκτικός, σκόπιμος έλεγχος των χαρακτικών γραμμών και ο συνδυασμός τους με την τραχύτητα στους χρωματισμούς οδηγεί την εικόνα σε εκφραστική ψυχρότητα. Το συνολικό δηκτικό αποτέλεσμα αποκαλύπτει το σαρκαστικό σχόλιο των καλλιτεχνών και αποκτά μια βαθύτατη ψυχολογική οξύτητα. Η απλότητα της σχηματοποιημένης γραμμής και τα συνήθη πολυτελή μοτίβα χρησιμοποιούνται σαν ένδειξη διαμαρτυρίας απέναντι στα παράξενα και κάπως ηλίθια πρόσωπα της αστικής αυταρέσκειας .

Η επιρροή της ιαπωνικής κουλτούρας, όπως αυτή έγινε γνωστή στην Ευρώπη μέσω των υδατογραφιών και των χαρακτικών σχεδίων, είναι φανερή και στη χειροτεχνική επεξεργασία των μετάλλων όπως ο μπρούντζος, ο χαλκός και το σίδερο ή ακόμα και στην ξυλογλυπτική. Εξάλλου οι αρχιτεκτονικές διακοσμητικές μορφές της Art Nouveau στηρίζονται κατά το μέγιστο μέρος στη χειροποίητη εργασία, δείγμα της νοσταλγίας για το προβιομηχανικό κόσμο της αισθητικής και καλλιτεχνικής ποιότητας.

Ο εμπλουτισμός των προσόψεων και του εσωτερικού των κτιρίων του Horta και του Mackintosh (1868-1928) με τα ελικοειδή, ευλύγιστα σχήματα καθώς και τα χυτοσιδηρά κάγκελα του Guimard (1867-1942) στις εισόδους των σταθμών του παρισινού μετρό βοηθούν την επίτευξη αισθητικής συμφιλίωσης των ψυχρών, βιομηχανικών οικοδομημάτων με την ανθρώπινη ανάγκη για ομορφιά. Ακόμα, ο συνδυασμός στις εισόδους αυτές των καμπυλόγραμμων μεταλλικών σχημάτων με τις χρωματιστές γυάλινες στέγες αυτών που σχηματίζουν μεμβρανοειδείς σκελετούς ανακαλεί τις οργανικές, φυτικές και ζωικές, μορφές και επαναφέρει τη δυνατότητα συνειρμού με το φυσικό πλούτο πάνω στα ανθρώπινα, τεχνολογικά κατασκευάσματα.


Β. Κυβιστικές Μορφολογικές Αναζητήσεις Στη Ζωγραφική Εικόνα, Τα Οικιακά Αντικείμενα Και Τις Μηχανές


Το κίνημα του Μοντερνισμού καθόρισε με τα επίκαιρα αιτήματα του τη μορφή και το περιεχόμενο όλων των τεχνών του 20ου αιώνα. Προσαρμοσμένος στα εκάστοτε εθνικά χαρακτηριστικά και τις αισθητικές και φιλοσοφικές αναζητήσεις των καλλιτεχνών, το κίνημα έδωσε διάφορες καλλιτεχνικές κατευθύνσεις. Όλα τα επιμέρους κινήματα επηρέασαν την αρχιτεκτονική στο μέγιστο δυνατό βαθμό, προώθησε τη συνομιλία της με τις υπόλοιπες τέχνες και παρήγαγε σπουδαίες αρχιτεκτονικές σχολές όπως το Bauhaus (1919-1933)ή πολυπράγμονες αρχιτέκτονες όπως ο Le Corbusier.

Περισσότερο, ωστόσο, από τα υπόλοιπα κινήματα, ο κυβισμός και ο εξπρεσιονιοσμός στη ζωγραφική διαμόρφωσαν την επαναστατική μορφολογία που διακρίνει τη μοντέρνα αρχιτεκτονική. Αμφότερες οι αισθητικές θεωρίες επιδιώκουν τη διάσπαση των μορφικών αντικειμένων του εξωτερικού κόσμου κατά το πρότυπο της τεχνικής και τεχνολογικής αποδόμησης της μορφής.

Ο κυβισμός αναλύει τα αντικείμενα στους θεμελιώδεις, αφαιρετικούς σχηματισμούς τους που πιστεύεται ότι οργανώνουν τον κόσμο σε ένα ενιαίο, λογικό σύστημα πίσω και πέρα από τις περιπλοκές των φαινομένων . Αντίθετα, ο εξπρεσιονοσμός εντείνει με τις αφαιρέσεις του την απόσταση του εξωτερικού κόσμου από την ουσιαστική μορφή τους και τον υποβάλει στο κατακερματισμό των υποκειμενικών αντιλήψεων.

Ο κυβισμός, εξάλλου, βρίσκει ευρεία εφαρμογή στο έργο του Le Corbusier τόσο το ζωγραφικό και γλυπτικό όσο και στην αρχιτεκτονική του που θεωρείται ότι κατάγεται από αυτόν. Όπως και στα αρχιτεκτονικά του σχέδια επιμένει στις καθαρές και απλές γεωμετρικές μορφές από τις οποίες αντλεί τα θέματα του, σαφώς επηρεασμένος από τη διδασκαλία του Cezanne που ανακαλύπτει την μορφική αρμονία στην ανάλυση των πρωτογενών δομικών στοιχείων και σχηματικών επιπέδων .

Στο Ξυλοκόπο (1931) για παράδειγμα τα ενωμένα περιγράμματα που αναπτύσσονται σε συνεχείς γραμμές παραπέμπουν στη σαφήνεια του διαχωρισμού των χώρων σε κατοικίες του όπως τη villa Savoye. Οι κυβιστικές αρχές των ταυτόχρονων οπτικών γωνιών και των δομικών σημείων στις κυλινδρικές μορφές των κομμένων ξύλων επιτυγχάνουν τη διαμόρφωση μιας ορθολογικής σχέσης στη μορφή του χώρου και στις διαστάσεις του (ύψος, βάθος, πλάτος).

Η αρχιτεκτονική του Le Corbusier, όμως, βρίσκεται σε εννοιολογική και αισθητική ενότητα με την σύνθεση του εσωτερικού χώρου των κατοικιών του που εμπλουτίζονται από τα αντικείμενα – μηχανές του. Απλά στην κατασκευή τους και εναρμονισμένα με την αισθητική λιτότητα του χώρου που τα περικλείει, οι κυβιστικές μορφές των οικιακών αντικειμένων αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι της σύγχρονης κατοικίας.

Οι περίφημες πολυθρόνες του - που λειτουργούν ως μηχανές καθίσματος – ταγμένες στον πάγιο σκοπό της άνεσης διατηρούν τον ουδέτερο χαρακτήρα των τεχνολογικών κατασκευών και αποτελούν μέχρι και σήμερα σημείο αναφοράς του σύγχρονου οικιακού design. Δημιουργείται, έτσι, μια καινούργια αισθητική γλώσσα η οποία μέσα σε καθεστώς μορφικής αυστηρότητας ελέγχει το αντικείμενο στον άξονα της λειτουργικότητας του.

Η ορθολογική αυτή αυστηρότητα σαφέστατα παραπέμπει στη νομοτελειακή φύση των μηχανών του μοντέρνου κόσμου. Το αεροπλάνο, το πλοίο και το αυτοκίνητο μετατρέπονται εξαρχής σε κύρια πεδία του αρχιτεκτονικού προβληματισμού του Le Corbusier στα οποία επανέρχεται συνεχώς για να καταδείξει τις αναλογίες που τα διέπουν με τους δικούς του προγραμματικούς στόχους.

Ενώ το αισθητικό και ιδεολογικό περιβάλλον της Art Nouveau εξοβελίζει την μηχανή ως απότοκο του αλλοτριωτικού τεχνικού πολιτισμού, η μοντέρνα σκέψη την προσεγγίζει απροκατάληπτα και της αναγνωρίζει την αισθητική ομορφιά που συναντάται στην απολύτως αυθεντική της όψη μόνο στις κλασικές καλλιτεχνικές μορφές.


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. B. C. Brolin, Η Αποτυχία Της Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής, Μετάφραση Δ. Καλογρίδης, Εκδόσεις Κατσούλης, Αθήνα 1979
2. K. Frampton, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική – Ιστορία Και Κριτική, Μετάφραση, Θ. Ανδρουλάκης, Μ. Παγκάλου, Θεμέλιο, Αθήνα 1987
3. E. H. Gombrich, Το Χρονικό Της Τέχνης, Μετάφραση Λ. Κάσδαγλη, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2003
4. F. Jordan, Ιστορία Της Αρχιτεκτονικής, Μετάφραση Δ. Ηλίας, Υποδομή, Αθήνα 1981
5. Δ. Η. Κωνσταντινίδης, Τρεις Πρωτοπόροι Της Συγχρόνου Αρχιτεκτονικής: F. L. Wright, M. Van Der Rohe, Le Corbusier, Ίδρυμα Ευγενίδου, Αθήνα 1968
6. Γ. Π. Λάββας, 19ος – 20ος Αιώνας: Σύντομη Ιστορία Της Αρχιτεκτονικής, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1986
7. Τ. Παπαδοπούλου, Ο Λόγος Των Αρχιτεκτόνων Του Μοντέρνου Κινήματος Και Η Ιδέα Της Παράδοσης, Ατλαντίδα 1982
8. Π. Τζώνος, Τέσσερα Συστήματα Αξιών Στη Θεωρία Της Σύγχρονης Αρχιτεκτονικής, Ζήτη, Θεσσαλονίκη 1985
Χ. Χρήστου, Η Ευρωπαϊκή Ζωγραφική Του 19ου Αιώνα, Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1990

ΗΛΙΟΛΟΥΣΤΗ ΑΘΗΝΑ

Links
www.sadas-pea.gr

Beaubourg!

Μέρος δεύτερο.

Καθόλου τυχαία, όπως τόνισε ο Piano, κατά την διάρκεια της πρώτης μεγάλης ανακαίνησης του (1977-2000), το διακύβευμα για τους δυο αρχιτέκτονες δεν ήταν τόσο η διατήρηση της αισθητικής φυσιογνωμίας του κτηρίου όσο η προστασία της ελεύθερης και απρόσκοπτης πρόσβασης του κόσμου σε αυτό σε μια εποχή υστερίας γύρω από θέματα ασφαλείας. Έτσι πετώντας ευγενικά αλλά χωρίς φόβο το μπαλάκι στη σημερινή διεύθυνση του μουσείου ο Piano τόνισε ότι δεν πρόκειται να εγκαταλείψουν το δημιούργημά τους επιμένοντας ότι ο ρόλος του αρχιτέκτονα δεν σταματά στην κατασκευαστική ολοκλήρωση του κτηρίου αλλά ότι οφείλη να προστατέψει και να κατοχυρώσει τη φιλοσοφία που οδηγεί στη μορφή του και που χωρίς την οποία το κτήριο δεν είναι εκ των πραγμάτων αυτό που σχεδιάστηκε εξαρχής.
Σε ότι αφορά το Centre Pompidou, όπως θυμούνται οι δυο αρχιτέκτονες, η φιλοσοφία αυτή πήγαζε από την πεποίθηση που κυριαρχούσε σε όλη την κοινωνία τότε ότι ο κόσμος μπορούσε να είναι διαφορετικός... Έτσι ξεκίνησαν, όπως λέει ο ίδιος ο Piano, με θράσος, να φανταστούν κάτι ασύλληπτο μέχρι τότε, με μόνο προφανές και σίγουρο κέρδος την ηδονή της φαντασίας, απαλλαγμένοι από κάθε προσδοκία να κερδίσουν το διαγωνισμό, μόνο και μόνο επειδή ήθελαν να δώσουν διάσταση στην έννοια του διαφορετικού.
Στο σημείο αυτό μάλλον ατυχώς, ο Edelmann, θα αναφέρει το πολύ μεταγενέστερο μουσείο του Bilbao, έργο του Frank O` Gehry, και θα προκαλέσει λέγοντας ότι ίσως το συγκεκριμένο κτήριο ν΄αποτελεί καλύτερη ερμηνεία του διαφορετικού, για να εισπράξει το αμήχανο χαμόγελο των αρχιτεκόνων (o tempora, o mores!).

Ίσως πάλι βέβαια, με το σχόλιο του, ο Edelman να προσπαθούσε έντεχνα να προκαλέσει μια δήλωση-αναγνώρηση των αρχιτεκτόνων της αναμφισβήτητης συμβολής του κέντρου Pompidou στη διαμόρφωση της σύγχρονης αρχιτεκτονικής αντίληψης. Κάτι τέτοιο όμως δεν μοιάζει να προβληματίζει κανέναν από τους δυο, καθώς δηλώνουν ενεργοί πρωταγωνιστές στη διαμόρφωση της τελευταίας χωρίς να νιώθουν ότι έχουν ήδη γράψει την πιο σπουδαία σελίδα της καριέρας τους - κάτι τέτοι θα ήταν αναμφισβήτητα καθηλωτικό. Και είναι μάλλον ειλικρινείς όταν λένε ότι εκείνοι δεν σχεδίασαν ποτέ ένα μνημείο, κάτι το οποίο αντιλήφθηκαν μόνο όταν ο ίδος ο Pompidou τους κάλεσε στο γραφείο του και με προφανή προσωπική αγωνία τους ρώτησε αν συνειδητοποιούν πως το κτήριο αυτό προορίζεται να κρατήσει για αιώνες.

Αν και οι ίδιοι δεν δεσμεύονται ότι κάτι τέτοιο μπορεί να συμβεί εμείς έχουμε κάθε λόγο να το ευχόμαστε.-


(Από το περιοδικό του ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ : α ρ χ ι τ έ κ τ ο ν ε ς, τεύχος 62).
Του αρχιτέκτονα Εμμανουήλ Ντούρλια